13.5.08
Fabio Biondi - Onde hei-de meter o violino?
Idomeneo de Mozart em versão de concerto, dirige Fabio Biondi. Europa Galante e coro Opera Seria. cantores: Ian Bostrige (tenor) em Idomeneo Emma Bell (soprano) - Elettra, Jurgita Adamonyte (meio-soprano) - Idamante, Kate Royal (soprano) - Ilia e Benjamin Hullett (tenor) - Arbace.
Fundação Calouste Gulbenkian, segunda feira 12 de Maio, 19h.
Primeira nota. Não conhecia o Coro "Opera Seria Chorus", nem fiquei a conhecer, não descubro este agrupamento em lado nenhum e não figura nenhum currículo do agrupamento no programa da Gulbenkian. Um agrupamento em estreia na Gulbenkian? Ou será mais um coro ad hoc criado para esta tournée do Idomeneo?
Segunda nota: Direcção trapalhona de Biondi, sem exactidão, atrapalhado a virar páginas, atrapalhado a dar entradas, tocando umas notas aqui e ali sem o menor critério.
Terceira nota: a posição da cravista era simplesmente surrealista, de costas para maestro e cantores solistas, sem ser vista por estes nem vendo os mesmos, virada para os contrabaixos e violoncelos...
Quarta nota: um naipe de trompas excepcional, impecável Dileno Baldin na primeira trompa. Oboés fraquinhos chefiados por um Beaugirard muito irregular.
Quinta nota: coro indiferente, frio e pouco coeso, vozes brancas e pouco interessantes, sem paixão nem glória, sem exactidão nem paixão. Foi a elegância fria de um Mozart sem verve.
Sexta nota, vozes solistas:
1. Ian Bostridge incapaz para o papel, sem dramatismo, cantando de pescoço torto e de boca à banda, o que é ensinado por qualquer especialista em canto como muito prejudicial para uma boa emissão. Voz sem cor nem brilho, agudos muito baços, graves mais roucos do que baritonais. Muita frieza, algum maneirismo, muito bater de pé no chão ("quem não tem o ritmo no coração bate com o pé no chão") e muito pouca inteligência mozarteana, sempre com muita falta de souplesse.
2. Emma Bell, voz cansada e roufenha, descontrolo vocal, fortíssimos deslocados e disparatados, histeria e vibrato de arrepiar. Graves desgrenhados, agudos sem brilho. Apenas uma voz grande sem alma nem estilo, conseguiu superar um pouco a mediania na ária final, onde foi salva pela histeria da própria ária.
3. Jurgita Adamonyte foi a surpresa da noite, elegante, sóbria, utilização com uma contenção extraordinária da voz, subtil doseamento de um vibrato muito suave e aplicado apenas como recurso estilístico e não como ferramenta essencial para disfarçar o descontrolo vocal. Mozarteana de primeira água, leu com grande elegância quer nas árias como, sobretudo, nos recitativos. Tem uma voz doce, jovem e bem timbrada. Belíssima prestação.
4. Kate Royal, nem tão mal como Bell, ou tão descolorida como Bostridge, entrou desastrosa, voz fria, cansada nos graves, vibrato arrepiante nos agudos, berrou como pode. Depois foi-se contendo, mostrou cansaço vocal ao longo de toda a noite mas nas árias mais suaves e doces conseguiu mostrar sensibilidade e bom senso. Chegou a encantar no terceiro acto.
5. Benjamin Hullet foi muito sóbrio. Seguro, de voz bonita, sem maneirismos, cantou com grande segurança. Tem belos agudos e mostrou um belo estilo, sendo no entanto algo quadrado na interpretação das subtilezas mozarteanas. Tem um excelente futuro à frente se não começar a cantar tudo o que lhe aparece.
6. Resumo dos solistas: na maioria desilusão, Royal e Bell, apesar da sua juventude, mostram vozes marcadas por inúmeras interpretações em todo o lado, sem critério nem olhando a estilo interpretativo ou propriedades da voz.
Nota sete: orquestra fraquinha nos violinos, de som débil em alguns casos e pouco coesos, nada ajudados por uma direcção perfeitamente inacreditável de Biondi. Biondi pode ter trabalhado bem nos ensaios, mas em concerto a coisa só não foi um desastre total porque os músicos conseguiram ir ignorando indicações imprecisas, entradas fora de tempo dadas atabalhoadamente (mas tardiamente) porque antes tinha estado a dar umas notas no violino ou a virar a página com a única mão livre, gestos sem significado, entradas dois a três compassos antes do tempo, saindo do pódio para se colocar frente a frente com solistas como se estivesse a dirigir a banda do conservatória da aldeia. Felizmente os cantores, apesar da trapalhada de Biondi, lá foram entrando de forma segura na maior parte dos casos.
Nota oito: Fabio Biondi deve decidir entre tocar violino ou dirigir... Podia dirigir sentadinho na primeira estante, o pior era o coro lá atrás, mas nessas passagens deixava o violino também sentadinho e dirigia de pé com as duas mãos. Imagine o leitor se o Fabio Biondi tocasse tuba ou contrafagote! Talvez ainda se safasse com um sousafone... pelo menos seria divertido.
Biondi queria uma visão tumultuosa e apaixonada de Mozart, "radical" dizia-me um amigo; conseguiu algum arrebatamento mas sempre à custa da coesão, da falta de transparência e, sobretudo, sem a menor elegância. A direcção de Biondi não destruiu Idomeneo de Mozart porque a música é tão bela e tão bem construída que se deixa sempre levar até ao fim e porque muitos dos elementos presentes na orquestra, coro e cantores foram suficientemente seguros e estavam preparados, creio ainda que o trabalho de ensaio não deve ser tão absurdo como esta direcção com arco de violino, umas notas aleatórias dadas aqui e ali e uma mão direita polivalente que tudo consente. Por outro lado as sonoridades dos instrumentos são tão belas que o encanto acaba por se estabelecer. No entanto o disparate absurdo que começou na colocação do cravo e uma direcção errática e trapalhona foram, claramente, inimigas de uma interpretação de altíssimo nível.
Muito mais haveria a dizer, saí da Gulbenkian com um certo vazio, esperava pouco mas mesmo assim esperava muito mais do que aquilo que escutei. Tudo me pareceu pouco coerente, acho este estilo inglês do coro e das vozes entre o muito frio (a maioria) e o exagero (Emma Bell) e pouco dotado para a subtileza e dramatismo deste Idomeneo.
Não penso que este seja um Idomeneo convincente mas acrescento em abono da verdade que preferi ter ido à Gulbenkian do que ter ficado por casa, apesar dos defeitos, Mozart é sempre Mozart e tive algumas boas revelações.
Fundação Calouste Gulbenkian, segunda feira 12 de Maio, 19h.
Primeira nota. Não conhecia o Coro "Opera Seria Chorus", nem fiquei a conhecer, não descubro este agrupamento em lado nenhum e não figura nenhum currículo do agrupamento no programa da Gulbenkian. Um agrupamento em estreia na Gulbenkian? Ou será mais um coro ad hoc criado para esta tournée do Idomeneo?
Segunda nota: Direcção trapalhona de Biondi, sem exactidão, atrapalhado a virar páginas, atrapalhado a dar entradas, tocando umas notas aqui e ali sem o menor critério.
Terceira nota: a posição da cravista era simplesmente surrealista, de costas para maestro e cantores solistas, sem ser vista por estes nem vendo os mesmos, virada para os contrabaixos e violoncelos...
Quarta nota: um naipe de trompas excepcional, impecável Dileno Baldin na primeira trompa. Oboés fraquinhos chefiados por um Beaugirard muito irregular.
Quinta nota: coro indiferente, frio e pouco coeso, vozes brancas e pouco interessantes, sem paixão nem glória, sem exactidão nem paixão. Foi a elegância fria de um Mozart sem verve.
Sexta nota, vozes solistas:
1. Ian Bostridge incapaz para o papel, sem dramatismo, cantando de pescoço torto e de boca à banda, o que é ensinado por qualquer especialista em canto como muito prejudicial para uma boa emissão. Voz sem cor nem brilho, agudos muito baços, graves mais roucos do que baritonais. Muita frieza, algum maneirismo, muito bater de pé no chão ("quem não tem o ritmo no coração bate com o pé no chão") e muito pouca inteligência mozarteana, sempre com muita falta de souplesse.
2. Emma Bell, voz cansada e roufenha, descontrolo vocal, fortíssimos deslocados e disparatados, histeria e vibrato de arrepiar. Graves desgrenhados, agudos sem brilho. Apenas uma voz grande sem alma nem estilo, conseguiu superar um pouco a mediania na ária final, onde foi salva pela histeria da própria ária.
3. Jurgita Adamonyte foi a surpresa da noite, elegante, sóbria, utilização com uma contenção extraordinária da voz, subtil doseamento de um vibrato muito suave e aplicado apenas como recurso estilístico e não como ferramenta essencial para disfarçar o descontrolo vocal. Mozarteana de primeira água, leu com grande elegância quer nas árias como, sobretudo, nos recitativos. Tem uma voz doce, jovem e bem timbrada. Belíssima prestação.
4. Kate Royal, nem tão mal como Bell, ou tão descolorida como Bostridge, entrou desastrosa, voz fria, cansada nos graves, vibrato arrepiante nos agudos, berrou como pode. Depois foi-se contendo, mostrou cansaço vocal ao longo de toda a noite mas nas árias mais suaves e doces conseguiu mostrar sensibilidade e bom senso. Chegou a encantar no terceiro acto.
5. Benjamin Hullet foi muito sóbrio. Seguro, de voz bonita, sem maneirismos, cantou com grande segurança. Tem belos agudos e mostrou um belo estilo, sendo no entanto algo quadrado na interpretação das subtilezas mozarteanas. Tem um excelente futuro à frente se não começar a cantar tudo o que lhe aparece.
6. Resumo dos solistas: na maioria desilusão, Royal e Bell, apesar da sua juventude, mostram vozes marcadas por inúmeras interpretações em todo o lado, sem critério nem olhando a estilo interpretativo ou propriedades da voz.
Nota sete: orquestra fraquinha nos violinos, de som débil em alguns casos e pouco coesos, nada ajudados por uma direcção perfeitamente inacreditável de Biondi. Biondi pode ter trabalhado bem nos ensaios, mas em concerto a coisa só não foi um desastre total porque os músicos conseguiram ir ignorando indicações imprecisas, entradas fora de tempo dadas atabalhoadamente (mas tardiamente) porque antes tinha estado a dar umas notas no violino ou a virar a página com a única mão livre, gestos sem significado, entradas dois a três compassos antes do tempo, saindo do pódio para se colocar frente a frente com solistas como se estivesse a dirigir a banda do conservatória da aldeia. Felizmente os cantores, apesar da trapalhada de Biondi, lá foram entrando de forma segura na maior parte dos casos.
Nota oito: Fabio Biondi deve decidir entre tocar violino ou dirigir... Podia dirigir sentadinho na primeira estante, o pior era o coro lá atrás, mas nessas passagens deixava o violino também sentadinho e dirigia de pé com as duas mãos. Imagine o leitor se o Fabio Biondi tocasse tuba ou contrafagote! Talvez ainda se safasse com um sousafone... pelo menos seria divertido.
Biondi queria uma visão tumultuosa e apaixonada de Mozart, "radical" dizia-me um amigo; conseguiu algum arrebatamento mas sempre à custa da coesão, da falta de transparência e, sobretudo, sem a menor elegância. A direcção de Biondi não destruiu Idomeneo de Mozart porque a música é tão bela e tão bem construída que se deixa sempre levar até ao fim e porque muitos dos elementos presentes na orquestra, coro e cantores foram suficientemente seguros e estavam preparados, creio ainda que o trabalho de ensaio não deve ser tão absurdo como esta direcção com arco de violino, umas notas aleatórias dadas aqui e ali e uma mão direita polivalente que tudo consente. Por outro lado as sonoridades dos instrumentos são tão belas que o encanto acaba por se estabelecer. No entanto o disparate absurdo que começou na colocação do cravo e uma direcção errática e trapalhona foram, claramente, inimigas de uma interpretação de altíssimo nível.
Muito mais haveria a dizer, saí da Gulbenkian com um certo vazio, esperava pouco mas mesmo assim esperava muito mais do que aquilo que escutei. Tudo me pareceu pouco coerente, acho este estilo inglês do coro e das vozes entre o muito frio (a maioria) e o exagero (Emma Bell) e pouco dotado para a subtileza e dramatismo deste Idomeneo.
Não penso que este seja um Idomeneo convincente mas acrescento em abono da verdade que preferi ter ido à Gulbenkian do que ter ficado por casa, apesar dos defeitos, Mozart é sempre Mozart e tive algumas boas revelações.
Etiquetas: Crítica de Concertos, Crítica de Ópera
10.5.08
Diapason
A revista Diapason tem-me desgostado profundamente: a atribuição do Diapason d'Or a um disco pior que miserável de Angela Gheorghiu, a não concessão de mesmo prémio ao disco do Ortiz da Alpha, a crítica imbecil à nova integral de Jos van Immerseel das sinfonias de Beethoven (e se eu já tinha ficado incomodado com as quatro estrelas e meia que "O Público" tinha atribuído...), um Diapason D'Or aos Thallis Scolars, num disco de arrepiar os cabelos, cheio de berros e de falsetes horrendos, de vozes cansadas de senhoras que cantam pior do que beirãs em ranchos folclóricos, foram-me deixando estarrecido e são meros exemplos de uma descida muito acentuada desta revista.
Entretanto soube ontem que a revista foi incorporada no universo Berlusconi. Estou a perceber... veto à Diapason.
Entretanto soube ontem que a revista foi incorporada no universo Berlusconi. Estou a perceber... veto à Diapason.
Etiquetas: Crítica aos críticos
Próxima semana
Tarefas para realizar na próxima segunda feira:
1. Um novo disco com a Viola Bastarda entre o século XVI e XVII, que me parece excelente pelo pouco que ainda ouvi.
2. Um novo disco de Zelenka.
3. Um novo disco com motetes de Bach.
4. O comentário ao concerto de Fabio Biondi na Gulbenkian, próxima segunda, é o Idomeneo de Mozart. Biondi já foi muito bom, no entanto nas últimas vezes a que assisti ao seu agrupamento, Europa Galante, sob a sua direcção apercebi-me de alguma decadência do grupo musical, com músicos francamente menores, imaturos e provavelmente, económicos, e de escolhas musicais do director francamante discutíveis. Vem com Ian Bostridge mais os seus maneirismos e um grupo de jovens cantores ingleses quase todos, com uma lituana pelo meio, uns mais conhecidos outros menos, que cantam tudo o que mexe desde a Incoronazione di Poppea, Ouro do Reno até The Turn of the Screw ou The Rake's Progress, com Mozart, Handel, Verdi, Puccini e Bach pelo meio, acabando em estreias mundiais de compositores contemporâneos.
A lituana do elenco já cantou Rinaldo e uma estreia mundial em Calígula de Glanert (!) e, apesar de ter um currículo quase nulo de 1133 caracteres (mesmo assim melhor do que inúmeras cantoras portuguesas que conseguem encher páginas e páginas de currículos com palha não abrantina), suscita-me alguma curiosidade. Veremos, sem grandes espectativas, se este cocktail very british, no canto, com uma orquestra "italiana" resulta em algo de estilisticamente interessante e musicalmente de bom nível.
1. Um novo disco com a Viola Bastarda entre o século XVI e XVII, que me parece excelente pelo pouco que ainda ouvi.
2. Um novo disco de Zelenka.
3. Um novo disco com motetes de Bach.
4. O comentário ao concerto de Fabio Biondi na Gulbenkian, próxima segunda, é o Idomeneo de Mozart. Biondi já foi muito bom, no entanto nas últimas vezes a que assisti ao seu agrupamento, Europa Galante, sob a sua direcção apercebi-me de alguma decadência do grupo musical, com músicos francamente menores, imaturos e provavelmente, económicos, e de escolhas musicais do director francamante discutíveis. Vem com Ian Bostridge mais os seus maneirismos e um grupo de jovens cantores ingleses quase todos, com uma lituana pelo meio, uns mais conhecidos outros menos, que cantam tudo o que mexe desde a Incoronazione di Poppea, Ouro do Reno até The Turn of the Screw ou The Rake's Progress, com Mozart, Handel, Verdi, Puccini e Bach pelo meio, acabando em estreias mundiais de compositores contemporâneos.
A lituana do elenco já cantou Rinaldo e uma estreia mundial em Calígula de Glanert (!) e, apesar de ter um currículo quase nulo de 1133 caracteres (mesmo assim melhor do que inúmeras cantoras portuguesas que conseguem encher páginas e páginas de currículos com palha não abrantina), suscita-me alguma curiosidade. Veremos, sem grandes espectativas, se este cocktail very british, no canto, com uma orquestra "italiana" resulta em algo de estilisticamente interessante e musicalmente de bom nível.
Etiquetas: Antevisões
8.5.08
Gottfried Finger
Nasceu nos anos cinquenta, do século XVII bem entendido, na bela cidade morava de Olmütz, hoje Olomouc. Gambista de elevado nível viajou pela Europa tendo assentado em Londres onde foi contemporâneo de Henry Purcell escrevendo a ode "Weep ye muses" aquando da morte deste último...
Depois de um concurso infeliz para a escolha do melhor compositor de ópera em Londres (1701), em que ficou em quarto lugar, abandonou a Inglaterra e viajou por Viena, Berlim, Breslau, (actualmente Wroclaw), Innsbruck, Heidelberg acabando por se fixar em Mannheim, seguindo a corte do duque de Karl Phillipe von Neuberg, onde foi acumulando postos. Conheceu Telemann e Heinichen. Morreu em 1730.
Descobri um disco deste compositor. Tenho adquirido alguns discos de editoras checas ultimamente, devo dizer que este Finger foi uma das pérolas mais interessantes desta pescaria.
Trata-se de um trabalho do ensemble Turbillon com Petr Wagner na viola da gamba. Conhecendo o ensemble Turbillon não me espanta o cuidado na interpretação e a qualidade musical do CD. O que me espanta mesmo é a variedade e força da música de Finger num estilo muito livre, ora num estilo tipicamente alemão, ora num estilo mais italianizante, ora afrancesado, ora boémio, onde Biber se cruza com Marais e onde Purcell não deixa de ter a sua marca, ora a solo, ora com baixo contínuo, a gamba discursa de forma livre e apaixonada mas o melhor é mesmo o stylus phantasticus tão germânico. Na música de Finger perpassa todo o seu cosmopolitismo ao qual não é indiferente a constante peregrinação do compositor por toda a Europa. Todos os estilos de Finger se fundem de forma verdadeiramente encantadora.
Junte-se a isto um bom texto de Robert Rawson, no qual aprendi algumas das coisas que aqui retransmito, e obtemos um CD de muito bom nível.
Finger é um compêndio do barroco. Este disco, chamado pura e simplesmente, "Gottfried Finger" (Sonatae, Baletti scordati, Aria et variationes) da editora ARTA tocou-me com o dedo de Finger.
P.S. Curiosamente Finger atravessou uma série de cidades que eu tanto estimo, desde Olomouc com as suas duas praças barrocas gémeas e que visitei ainda em tempos de fronteiras complicadas e depois revisitei em tempos menos carregados, sempre um pouco abandonada e com erva a crescer entre as pedras das vastas praças da antiga e florescente capital da Morávia imperial, hoje reduzida à condição de pequena cidade de província, até Innsbruck com o seu pequeno centro medieval rodeada por coroas de montanhas cobertas de neve, passando pela Mannheim que eu associo a um Inverno gélido com montanhas de neve atravessada a pé com dez graus abaixo de zero à procura de uma ópera que teimava em deixar-se ficar ao longe, passando pela linda Heidelberg com a sua Universidade onde físicos diligentes estudam, ainda hoje, a dissonância numa perspectiva matemática, passando por Londres e Viena, onde passei dias felizes ou, ainda, pela estranha Breslau, terra de um primo alemão sem pátria, sem cidade, apátrida na sua própria terra, órfão e desenraizado, Wroclaw de terra calcinada pela guerra e vandalizada pelos blocos horríveis das construções em série do "socialismo polaco"... Este Finger tem realmente um dedo que me toca.
Depois de um concurso infeliz para a escolha do melhor compositor de ópera em Londres (1701), em que ficou em quarto lugar, abandonou a Inglaterra e viajou por Viena, Berlim, Breslau, (actualmente Wroclaw), Innsbruck, Heidelberg acabando por se fixar em Mannheim, seguindo a corte do duque de Karl Phillipe von Neuberg, onde foi acumulando postos. Conheceu Telemann e Heinichen. Morreu em 1730.
Descobri um disco deste compositor. Tenho adquirido alguns discos de editoras checas ultimamente, devo dizer que este Finger foi uma das pérolas mais interessantes desta pescaria.
Trata-se de um trabalho do ensemble Turbillon com Petr Wagner na viola da gamba. Conhecendo o ensemble Turbillon não me espanta o cuidado na interpretação e a qualidade musical do CD. O que me espanta mesmo é a variedade e força da música de Finger num estilo muito livre, ora num estilo tipicamente alemão, ora num estilo mais italianizante, ora afrancesado, ora boémio, onde Biber se cruza com Marais e onde Purcell não deixa de ter a sua marca, ora a solo, ora com baixo contínuo, a gamba discursa de forma livre e apaixonada mas o melhor é mesmo o stylus phantasticus tão germânico. Na música de Finger perpassa todo o seu cosmopolitismo ao qual não é indiferente a constante peregrinação do compositor por toda a Europa. Todos os estilos de Finger se fundem de forma verdadeiramente encantadora.
Junte-se a isto um bom texto de Robert Rawson, no qual aprendi algumas das coisas que aqui retransmito, e obtemos um CD de muito bom nível.
Finger é um compêndio do barroco. Este disco, chamado pura e simplesmente, "Gottfried Finger" (Sonatae, Baletti scordati, Aria et variationes) da editora ARTA tocou-me com o dedo de Finger.
P.S. Curiosamente Finger atravessou uma série de cidades que eu tanto estimo, desde Olomouc com as suas duas praças barrocas gémeas e que visitei ainda em tempos de fronteiras complicadas e depois revisitei em tempos menos carregados, sempre um pouco abandonada e com erva a crescer entre as pedras das vastas praças da antiga e florescente capital da Morávia imperial, hoje reduzida à condição de pequena cidade de província, até Innsbruck com o seu pequeno centro medieval rodeada por coroas de montanhas cobertas de neve, passando pela Mannheim que eu associo a um Inverno gélido com montanhas de neve atravessada a pé com dez graus abaixo de zero à procura de uma ópera que teimava em deixar-se ficar ao longe, passando pela linda Heidelberg com a sua Universidade onde físicos diligentes estudam, ainda hoje, a dissonância numa perspectiva matemática, passando por Londres e Viena, onde passei dias felizes ou, ainda, pela estranha Breslau, terra de um primo alemão sem pátria, sem cidade, apátrida na sua própria terra, órfão e desenraizado, Wroclaw de terra calcinada pela guerra e vandalizada pelos blocos horríveis das construções em série do "socialismo polaco"... Este Finger tem realmente um dedo que me toca.
Etiquetas: Crítica de discos, Gottfried Finger
30.4.08
Acordo? Qual Acorodo?
Mais uma acha de Vasco Graça Moura para o desacordo ortográfico que por aí se prepara. Aliás é aqui o único ponto em que se descortina uma micro visibilidade do minstro da cultura, que se revela como mais uma dessas nódoas quase invisíveis deste governo, tem a vantagem de, contrariamente a outras nódoas, ser mais fácil de remover.
Devo dizer que sou contra o acordo ortográfico e não o vou aplicar, aliás acho que nunca consegui dominar as regras do português escrito, de modo que prefiro manter-me na ignorância e ir tentando aperfeiçoar, feito muito difícil, a minha escrita de acordo com as velhas regras. E falando a sério acho o novo sistema de regras um corte profundo nas nossas raízes culturais, esquecendo as línguas irmãs do francês, castelhano e italiano e, sobretudo, afastando-se do latim que nos deu a matriz... e como eu já sofro com o esculptor sem p e aqueducto sem "c".
A escrita organiza o pensamento, prefiro continuar a pensar como português.
Devo dizer que sou contra o acordo ortográfico e não o vou aplicar, aliás acho que nunca consegui dominar as regras do português escrito, de modo que prefiro manter-me na ignorância e ir tentando aperfeiçoar, feito muito difícil, a minha escrita de acordo com as velhas regras. E falando a sério acho o novo sistema de regras um corte profundo nas nossas raízes culturais, esquecendo as línguas irmãs do francês, castelhano e italiano e, sobretudo, afastando-se do latim que nos deu a matriz... e como eu já sofro com o esculptor sem p e aqueducto sem "c".
A escrita organiza o pensamento, prefiro continuar a pensar como português.
Etiquetas: Acordo ortográfico
29.4.08
Luís Pereira Leal
O principal programador da Fundação Calouste Gulbenkian, o director do seu serviço de música, está de partida, retira-se no final desta temporada.
Pereira Leal é um grande senhor, soube realizar, ano após ano, temporadas de grande qualidade e não se cansou de afirmar a Fundação como a mais importante instituição, em termos de programação musical, de Portugal, justamente prestigiada e reconhecida a nível internacional.
A Orquestra Gulbenkian é um relógio, às vezes atrasa um pouco é certo, mas nas mãos sábias de grandes maestros é uma orquestra de altíssimo nível. Esse trabalho é também fruto de Pereira Leal e dos seus mais próximos colaboradores aos quais também tem de se reconhecer uma fatia do mérito deste grande homem das artes em Portugal.
Uma programação pedagógica, um fortíssimo programa de formação musical e de descoberta da música prossegue a um ritmo vertiginoso e com grande balanço.
A Gulbenkian é uma instituição solidíssima e a sua programação, conservadora como não pode deixar de ser, não deixa de abrir as suas portas à modernidade e ao futuro num equilíbrio sábio que revela a personalidade e a inteligência de um mestre.
Há quem lhe tivesse criticado as cautelas, algum favoritismo de gosto pessoal, mas nunca vi Pereira Leal repetir um erro numa escolha, o que demonstra uma visão enorme. Eu próprio me tenho queixado de não ouvir mais alguma música antiga, outros criticarão outras escolhas, mas não posso deixar de reconhecer ao director do serviço de música da Gulbenkian uma visão e uma linha programática de grande fôlego e de uma subtil paixão.
Na herança justa de Madalena Perdigão, Pereira Leal transformou a Gulbenkian num rochedo inabalável, numa fortaleza da cultura. Vai-se embora no final do ano, poderia certamente dar muito mais à Fundação e poderá dar ainda muito ao país.
Estranhamente não vejo homenagens nem despedidas a este homem exemplar e ímpar.
É tempo de deixar aqui um grande obrigado a Pereia Leal.
Pereira Leal é um grande senhor, soube realizar, ano após ano, temporadas de grande qualidade e não se cansou de afirmar a Fundação como a mais importante instituição, em termos de programação musical, de Portugal, justamente prestigiada e reconhecida a nível internacional.
A Orquestra Gulbenkian é um relógio, às vezes atrasa um pouco é certo, mas nas mãos sábias de grandes maestros é uma orquestra de altíssimo nível. Esse trabalho é também fruto de Pereira Leal e dos seus mais próximos colaboradores aos quais também tem de se reconhecer uma fatia do mérito deste grande homem das artes em Portugal.
Uma programação pedagógica, um fortíssimo programa de formação musical e de descoberta da música prossegue a um ritmo vertiginoso e com grande balanço.
A Gulbenkian é uma instituição solidíssima e a sua programação, conservadora como não pode deixar de ser, não deixa de abrir as suas portas à modernidade e ao futuro num equilíbrio sábio que revela a personalidade e a inteligência de um mestre.
Há quem lhe tivesse criticado as cautelas, algum favoritismo de gosto pessoal, mas nunca vi Pereira Leal repetir um erro numa escolha, o que demonstra uma visão enorme. Eu próprio me tenho queixado de não ouvir mais alguma música antiga, outros criticarão outras escolhas, mas não posso deixar de reconhecer ao director do serviço de música da Gulbenkian uma visão e uma linha programática de grande fôlego e de uma subtil paixão.
Na herança justa de Madalena Perdigão, Pereira Leal transformou a Gulbenkian num rochedo inabalável, numa fortaleza da cultura. Vai-se embora no final do ano, poderia certamente dar muito mais à Fundação e poderá dar ainda muito ao país.
Estranhamente não vejo homenagens nem despedidas a este homem exemplar e ímpar.
É tempo de deixar aqui um grande obrigado a Pereia Leal.
Etiquetas: Pereira Leal
Dias da música: Menos por mais
Em 2006 gastavam-se 1.200.000 euros na Festa da Música, sob direcção artística de René Martin, face aos 600.000 dos Dias da Música de agora, sob direcção directa de Mega Ferreira.
Em 2006, último ano da festa da Música, foram realizados 115 concertos, com a particularidade de estes concertos mobilizarem 847 músicos dos quais 357 eram portugueses. O Barroco que, recorde-se, também é um prazer de tocar em conjunto, destaca-se pela utilização de pequenos ensembles: se dividirmos os músicos de 2006 pelos concertos tivemos 7,37 músicos por concerto.
Neste ano devemos ter tido um número de artistas na ordem dos 350 (uma vez que não foi divulgado o número oficial realizei uma estimativa com base no programa, creio que este número pecará por excesso). Note-se que o facto tão propalado de os músicos portugueses terem sido privilegiados nestes "Dias da Música" é errado, basta constatar que em 2008 o total de músicos é inferior ao número de músicos portugueses nos tempos áureos da Festa da Música. A média de músicos por concerto é de 5,7 em 2008, portanto ligeiramente inferior a 2006.
Por outro lado temos uma variedade não comparável de géneros, Roby Lakatos num concerto de temporada encheria certamente o CCB. Mas o seu género não se enquadra nos formatos anteriores das Festas da Música, naquilo que se está a tornar uma espécie de miscelânea programática. Curiosamente esteve longe de encher o grande auditório, uma vez que a maioria do público reunido no CCB não procurava exactamente música de inspiração popular húngara, com recortes ciganos e com uns toques de improvisação e Jazz.
Outro detalhe nesta miscelânea programática é o esquecimento do centenário de Olivier Messiaen, onde está o Quarteto Para o Fim dos Tempos? No CCB deverá ter ficado para o fim dos tempos dos Dias da Música...
Outra coisa surrealista é a programação de uma orquestra barroca, com instrumentos supostamente originais ou cópias de originais, e de estilo, supostamente, barroco com um violoncelista de estilo moderno e com um instrumento de cordas de aço!...
A mistura de John Cage com Bach, que não me choca à partida, faz-me lembrar uma exposição de quadros do Duchamps e do Latour. Há quem ache inteligente, porque força um público, que nunca ouviria Cage, a escutar as performances do americano, eu até acho graça à esperteza mas, depois de uma reflexão mais profunda, acho heterodoxo, por inúmeras razões, onde a mais importante é mesmo a razão crítica da obra de Cage que se ri do próprio público e do acontecimento "concerto". Um público e artistas que servem de modelo à ironia de Cage que ridiculariza o mesmo público e os mesmos artistas que tocaram antes e depois. Interessante mas discutível.
Numa análise puramente comparativa e analítica pode-se dizer:
Gastou-se uma média de 1417 euros por músico em 2006.
Em 2008 não foi anunciado o número de músicos mas com base no orçamento mencionado e na minha estimativa do número de músicos (por excesso) gastou-se uma média de 1714 euros por músico. Como a inflação foi baixa creio que este desnível de custos com uma acentuada descida de qualidade é francamente injustificada.
Ou seja, para uma programação francamente inferior, e não vou comparar agrupamentos e solistas devido à evidência das diferenças (a não ser que me peçam explicitamente e aí serei exaustivo, mas fica a lista no final do post como ilustração), onde dou apenas como exemplo a medíocre Neue Hofkapelle de München anunciada como cabeça de cartaz e senhora de profundas desilusões, bem como do afamado quarteto Prazak que está numa baixa de forma incrível.
Juntando a isto o inenarrável programa, recheadíssimo de erros, penso que a única conclusão é que estes dias da música foram a prova de que René Martin era capaz de fazer mais com menos e que esta programação do CCB continua a desperdiçar 600.000 euros, uma fatia muito considerável do orçamento num evento de um fim de semana onde não se descortina uma linha de programação que não seja uma miscelânea e, agora sim, um supermeercado onde sabonetes se misturam com sabão azul e branco e lixívias de má qualidade, belos peixes frescos de Peniche e uns charrocos fornecidos pelo Ordalfabetix, onde aparecem algumas latas de Merda d'Artiste (lembro aqui Piero Manzoni) misturadas com algum caviar, algum vinho húngaro e alguns chouriços portugueses. Posso, se me pedirem, associar estes produtos aos agrupamentos que me inspiram estas imagens, mas não creio que seja profícuo e deixo ao leitor a sua imaginação para completar o puzzle.
Entretanto anuncia-se que no próximo ano teremos a herança de Bach, o que dá para tudo e para nada, espera-se que o lado pedagógico seja reforçado, mas como tudo cabe no mesmo saco nunca se sabe. O que é aparente é que os temas se vão aproximando dos temas do René Martin e o decalque parece, cada ano que passa, ser mais evidente; excepto na extrema qualidade dos artistas que aceitam tocar a preços de saldo para o hiperactivo francês.
Nota a atribuir à última Festa da Música: 17, nota destes Dias da Música: 9,5 (numa escala puramente pessoal).
Como memória e registo aqui fica um artigo do DN de 24 de Abril de 2006:
A segunda melhor de sempre", começou por sorrir António Mega Ferreira, no balanço da 7ª edição da Festa da Música do Centro Cultural de Belém (CCB), a sua primeira à frente da instituição. Uma avaliação suportada na certeza dos números: até às 17.00 de ontem foram vendidos 48 850 dos 52 mil bilhetes disponíveis. O que significa que os 115 concertos, que desde sexta-feira à noite se distribuíram por sete salas, tiveram uma ocupação média de 94%.
Contas feitas, só em 2005 houve mais público. "Mas é preciso lembrar que essa teve 158 concertos", ressalvou o presidente. Além disso, "este formato mais curto fica mais próximo do ideal para uma Festa realizada em condições de conforto para todos ". E também mais de acordo com a dieta orçamental cumprida este ano. Foi aliás aí que o criador da Festa, René Martin, assinalou um dos grandes sucessos desta edição, deixando um agradecimento aos músicos. "Porque este foi um ano de novo arranque para a Festa, marcado por constrangimentos orçamentais que todos souberam aceitar."
Inscritos neste balanço ficam também alguns efeitos colaterais. Neste fim-de-semana, a exposição dedicada a Frida Kahlo recebeu perto de cinco mil visitantes. E a livraria Buchholz, que se instalou no átrio do CCB, vendeu três mil CD só de música barroca. O resto da contabilidade faz-se com o fascínio irrecusável de uma logística de exagero. Uma organização com mais de 200 pessoas 847 músicos (357 portugueses), perto de cem jornalistas acreditados; vinte cravos, oito órgãos e 12 afinadores para os manter, mais onze pianos com três afinadores dedicados e outros tantos viradores de páginas. Sessenta mil folhas de sala, 450 quartos distribuídos por cinco hotéis, 4500 refeições servidas e garrafas de água suficientes para dar nível a uma piscina olímpica. Em resumo, o costume.
Festa em família
Para lá dos números, fica o já tradicional quadro de azáfama que, nestes dias de democratização da música erudita, toma conta do CCB. É contínuo o trânsito de gente com bilhetes no bolso, crianças pela mão, instrumentos às costas, cartões ao pescoço. E a vinte minutos de distância, as filas começam a crescer junto às sete portas. São 11.15, e o público alinhado frente à Sala Frederico II dá já uma volta completa ao átrio e segue pelo corredor afora. "Tanto coisa para ouvir o hamburguer tocar baixo", brinca o Tiago, aportuguesando os fonemas e trocando voltas às sílabas inscritas no cartaz que anuncia o francês Jean-Frédéric Neuburguer e a Sonata em Dó M para piano de Bach. Tiago tem oito anos e trazia a piada ensaiada desde ontem, quando decidiu o programa familiar para esta manhã de domingo com os pais e a irmã, que é mais velha quatro anos e mais acanhada. "Foi também por eles que viemos" explica a mãe Teresa. "O ano passado vim sozinha com o meu marido, tivemos medo de os trazer e arrependemo-nos. Porque isto é perfeito para um programa de família."
Um piso abaixo, noutra fila interminável que começa a escoar ordeiramente para a Sala La Pouplinière, um outro apreciador de Bach escolhido aleatoriamente para um depoimento: "assistimos a quatro concertos ontem e hoje temos mais dois", explica Augusto Santos Silva, ministro dos Assuntos Parlamentares e militante assumido da Festa. "Vimos todos os anos", garante, enquanto avança com a mulher para ouvir Roel Dieltiens na Suite n.º 1 para Violoncelo Solo em Mi Bemol Maior.
João Pedro Oliveira e Sandra Carvalho Gonçalo Santos
LISTA DE INTÉRPRETES EM 2006 (Dados do CCB)
orquestras e ensembles
• Akademie für Alte Musik Berlin
Daniel Reuss, direcção
• Collegium Cartusianum
Peter Neumann, direcção
• Concerto Campestre
Pedro Castro, direcção
• Concerto Köln
• Divino Sospiro
Enriço Onofri, direcção
• Ensemble 415
Chiara Banchini, direcção
• Ensemble Matheus
Jean-Christophe Spinosi, direcção
• Ensemble Pierre Robert
Frédéric Desenclos, direcção
• Flores de Música
João Paulo Janeiro, direcção
• La Fenice
Jean Tubéry, direcção
• Les Siècles
François-Xavier Roth, direcção
• Ludovice Ensemble
Fernando Miguel Jalôto, direcção
• Orquestra Académica Metropolitana de Lisboa
Jean-Marc Burfin, direcção
• Orquestra da E.S.M.A.E.
Ana Mafalda Castro, direcção
• Quarteto do Conservatório
• Ricercar Consort
Philippe Pierlot, direcção
• Sinfonia Varsovia
Michel Corboz, direcção
• Solistes do Ensemble Barroco de Limoges
Christophe Coin, direcção
coros
• Capela Joanina
João Paulo Janeiro, direcção
• Coro de Câmara de Namur
Jean Tubéry, direcção
• Collegium Vocale Gent
Philippe Pierlot, direcção
• Coro Ricercare
Michel Corboz, direcção
• Ensemble Vocal de Lausanne
Michel Corboz, direcção
• Kölner Kammerchor
Peter Neumann, direcção
• La Venexiana
Cláudio Cavina, direcção
• Officium – Grupo Vocal
Pedro Teixeira, direcção
• RIAS-Kammerchor
Daniel Reuss, direcção
• The Tallis Scholars
Peter Phillips, direcção
direcção
• Ana Mafalda Castro
• Chiara Banchini
• Christophe Coin
• Claudio Cavina
• Daniel Reuss
• Enrico Onofri
• Fernando Miguel Jalôto
• François-Xavier Roth
• Frédéric Desenclos
• Jean Tubéry
• Jean-Christophe Spinosi
• Jean-Marc Burfin
• João Paulo Janeiro
• Michel Corboz
• Pedro Castro
• Pedro Teixeira
• Peter Csaba
• Peter Neumann
• Peter Phillips
• Philippe Pierlot
cravo, órgão
• Ana Mafalda Castro
• Benjamin Alard
• Frédéric Desenclos (órgão)
• Fernando Miguel Jalôto
• João Paulo Janeiro (órgão)
• Jan-Willem Jansen
• Marcos Magalhães
• Maude Gratton
• Mayako Sone
• Nicolau de Figueiredo
• Pierre Hantaï
• Rui Paiva (órgão)
• Skip Sempé
piano
• Alexandre Tharaud
• Anne Queffélec
• Carla Seixas
• Edna Stern
• Iddo Bar-Shaï
• Filipe Pinto-Ribeiro
• Jean-Frédéric Neuburger
• Miguel Henriques
marimba
• Pedro Carneiro
harpa
• Giovanna Pessi
violino
• Álvaro Pinto
• Andres Gabetta
• Chiara Banchini
• Gilles Colliard
• Jean-Christophe Spinosi
• Jörg Buschhaus
• Laurence Paugam
• Luís Santos
• Markus Hoffmann
• Raphaël Oleg
• Régis Pasquier
• Stefano Montanari
violoncelo
• Ana Raquel Pinheiro
• Christophe Coin
• Miguel Ivo Cruz
• Paulo Gaio Lima
• Roel Dieltiens
• Xavier Phillips
viola
• François Fernandez (viola de amor)
• Raquel Massadas (viola)
viola da gamba
• Christophe Coin
• Florence Bolton
• Josh Cheatham
• Philippe Pierlot
instrumentos de sopro
• Christian Moreaux (oboé de amor)
• Cordula Breuer (flauta bisel e flauta travessa)
• Jean-Marc Goujon (flauta)
• Julien Martin (flauta de bisel)
• Maria-Tecla Andreotti (flauta)
• Martin Sandhoff (flauta de bisel e flauta travessa)
• Patrick Beaugiraud (oboé de amor)
• Pedro Couto Soares (flauta de bisel e flauta travessa)
• Renée Allen (trompa)
• Thomas Müller (trompa)
canto
• Alex Potter (contalto)
• Carlos Mena (contratenor)
• Céline Scheen (soprano)
• Christophe Einhorn (tenor)
• Damien Guillon (contralto)
• David Wilson-Johnson (baixo)
• Emma Bell (soprano)
• Frabrice Hayoz (barítono)
• Franz Vitzthum (contralto)
• Furio Zanasi (barítono)
• Gyslaine Waelchli (soprano)
• Harry van der Kamp (baixo)
• James Oxley (tenor)
• Jean-François Novelli (contratenor alto)
• Malcolm Bennett (tenor)
• Marcel Beekman (contratenor alto)
• Markus Brutscher (tenor)
• Marianne Beate Kielland (meio-soprano)
• Myung-Hee Hyun (soprano)
• Núria Rial (soprano)
• Orlanda Velez Isidro (soprano)
• Peter Harvey (baixo)
• Philippe Jaroussky (contratenor)
• Romina Basso (meio-soprano)
• Simone Kermes (soprano)
• Stephan Imboden (baixo)
• Susan Gritton (soprano)
• Thomas Walker (tenor)
• Torben Jürgens (baixo)
• Valerie Bonnard (contralto)
Em 2006, último ano da festa da Música, foram realizados 115 concertos, com a particularidade de estes concertos mobilizarem 847 músicos dos quais 357 eram portugueses. O Barroco que, recorde-se, também é um prazer de tocar em conjunto, destaca-se pela utilização de pequenos ensembles: se dividirmos os músicos de 2006 pelos concertos tivemos 7,37 músicos por concerto.
Neste ano devemos ter tido um número de artistas na ordem dos 350 (uma vez que não foi divulgado o número oficial realizei uma estimativa com base no programa, creio que este número pecará por excesso). Note-se que o facto tão propalado de os músicos portugueses terem sido privilegiados nestes "Dias da Música" é errado, basta constatar que em 2008 o total de músicos é inferior ao número de músicos portugueses nos tempos áureos da Festa da Música. A média de músicos por concerto é de 5,7 em 2008, portanto ligeiramente inferior a 2006.
Por outro lado temos uma variedade não comparável de géneros, Roby Lakatos num concerto de temporada encheria certamente o CCB. Mas o seu género não se enquadra nos formatos anteriores das Festas da Música, naquilo que se está a tornar uma espécie de miscelânea programática. Curiosamente esteve longe de encher o grande auditório, uma vez que a maioria do público reunido no CCB não procurava exactamente música de inspiração popular húngara, com recortes ciganos e com uns toques de improvisação e Jazz.
Outro detalhe nesta miscelânea programática é o esquecimento do centenário de Olivier Messiaen, onde está o Quarteto Para o Fim dos Tempos? No CCB deverá ter ficado para o fim dos tempos dos Dias da Música...
Outra coisa surrealista é a programação de uma orquestra barroca, com instrumentos supostamente originais ou cópias de originais, e de estilo, supostamente, barroco com um violoncelista de estilo moderno e com um instrumento de cordas de aço!...
A mistura de John Cage com Bach, que não me choca à partida, faz-me lembrar uma exposição de quadros do Duchamps e do Latour. Há quem ache inteligente, porque força um público, que nunca ouviria Cage, a escutar as performances do americano, eu até acho graça à esperteza mas, depois de uma reflexão mais profunda, acho heterodoxo, por inúmeras razões, onde a mais importante é mesmo a razão crítica da obra de Cage que se ri do próprio público e do acontecimento "concerto". Um público e artistas que servem de modelo à ironia de Cage que ridiculariza o mesmo público e os mesmos artistas que tocaram antes e depois. Interessante mas discutível.
Numa análise puramente comparativa e analítica pode-se dizer:
Gastou-se uma média de 1417 euros por músico em 2006.
Em 2008 não foi anunciado o número de músicos mas com base no orçamento mencionado e na minha estimativa do número de músicos (por excesso) gastou-se uma média de 1714 euros por músico. Como a inflação foi baixa creio que este desnível de custos com uma acentuada descida de qualidade é francamente injustificada.
Ou seja, para uma programação francamente inferior, e não vou comparar agrupamentos e solistas devido à evidência das diferenças (a não ser que me peçam explicitamente e aí serei exaustivo, mas fica a lista no final do post como ilustração), onde dou apenas como exemplo a medíocre Neue Hofkapelle de München anunciada como cabeça de cartaz e senhora de profundas desilusões, bem como do afamado quarteto Prazak que está numa baixa de forma incrível.
Juntando a isto o inenarrável programa, recheadíssimo de erros, penso que a única conclusão é que estes dias da música foram a prova de que René Martin era capaz de fazer mais com menos e que esta programação do CCB continua a desperdiçar 600.000 euros, uma fatia muito considerável do orçamento num evento de um fim de semana onde não se descortina uma linha de programação que não seja uma miscelânea e, agora sim, um supermeercado onde sabonetes se misturam com sabão azul e branco e lixívias de má qualidade, belos peixes frescos de Peniche e uns charrocos fornecidos pelo Ordalfabetix, onde aparecem algumas latas de Merda d'Artiste (lembro aqui Piero Manzoni) misturadas com algum caviar, algum vinho húngaro e alguns chouriços portugueses. Posso, se me pedirem, associar estes produtos aos agrupamentos que me inspiram estas imagens, mas não creio que seja profícuo e deixo ao leitor a sua imaginação para completar o puzzle.
Entretanto anuncia-se que no próximo ano teremos a herança de Bach, o que dá para tudo e para nada, espera-se que o lado pedagógico seja reforçado, mas como tudo cabe no mesmo saco nunca se sabe. O que é aparente é que os temas se vão aproximando dos temas do René Martin e o decalque parece, cada ano que passa, ser mais evidente; excepto na extrema qualidade dos artistas que aceitam tocar a preços de saldo para o hiperactivo francês.
Nota a atribuir à última Festa da Música: 17, nota destes Dias da Música: 9,5 (numa escala puramente pessoal).
Como memória e registo aqui fica um artigo do DN de 24 de Abril de 2006:
A segunda melhor de sempre", começou por sorrir António Mega Ferreira, no balanço da 7ª edição da Festa da Música do Centro Cultural de Belém (CCB), a sua primeira à frente da instituição. Uma avaliação suportada na certeza dos números: até às 17.00 de ontem foram vendidos 48 850 dos 52 mil bilhetes disponíveis. O que significa que os 115 concertos, que desde sexta-feira à noite se distribuíram por sete salas, tiveram uma ocupação média de 94%.
Contas feitas, só em 2005 houve mais público. "Mas é preciso lembrar que essa teve 158 concertos", ressalvou o presidente. Além disso, "este formato mais curto fica mais próximo do ideal para uma Festa realizada em condições de conforto para todos ". E também mais de acordo com a dieta orçamental cumprida este ano. Foi aliás aí que o criador da Festa, René Martin, assinalou um dos grandes sucessos desta edição, deixando um agradecimento aos músicos. "Porque este foi um ano de novo arranque para a Festa, marcado por constrangimentos orçamentais que todos souberam aceitar."
Inscritos neste balanço ficam também alguns efeitos colaterais. Neste fim-de-semana, a exposição dedicada a Frida Kahlo recebeu perto de cinco mil visitantes. E a livraria Buchholz, que se instalou no átrio do CCB, vendeu três mil CD só de música barroca. O resto da contabilidade faz-se com o fascínio irrecusável de uma logística de exagero. Uma organização com mais de 200 pessoas 847 músicos (357 portugueses), perto de cem jornalistas acreditados; vinte cravos, oito órgãos e 12 afinadores para os manter, mais onze pianos com três afinadores dedicados e outros tantos viradores de páginas. Sessenta mil folhas de sala, 450 quartos distribuídos por cinco hotéis, 4500 refeições servidas e garrafas de água suficientes para dar nível a uma piscina olímpica. Em resumo, o costume.
Festa em família
Para lá dos números, fica o já tradicional quadro de azáfama que, nestes dias de democratização da música erudita, toma conta do CCB. É contínuo o trânsito de gente com bilhetes no bolso, crianças pela mão, instrumentos às costas, cartões ao pescoço. E a vinte minutos de distância, as filas começam a crescer junto às sete portas. São 11.15, e o público alinhado frente à Sala Frederico II dá já uma volta completa ao átrio e segue pelo corredor afora. "Tanto coisa para ouvir o hamburguer tocar baixo", brinca o Tiago, aportuguesando os fonemas e trocando voltas às sílabas inscritas no cartaz que anuncia o francês Jean-Frédéric Neuburguer e a Sonata em Dó M para piano de Bach. Tiago tem oito anos e trazia a piada ensaiada desde ontem, quando decidiu o programa familiar para esta manhã de domingo com os pais e a irmã, que é mais velha quatro anos e mais acanhada. "Foi também por eles que viemos" explica a mãe Teresa. "O ano passado vim sozinha com o meu marido, tivemos medo de os trazer e arrependemo-nos. Porque isto é perfeito para um programa de família."
Um piso abaixo, noutra fila interminável que começa a escoar ordeiramente para a Sala La Pouplinière, um outro apreciador de Bach escolhido aleatoriamente para um depoimento: "assistimos a quatro concertos ontem e hoje temos mais dois", explica Augusto Santos Silva, ministro dos Assuntos Parlamentares e militante assumido da Festa. "Vimos todos os anos", garante, enquanto avança com a mulher para ouvir Roel Dieltiens na Suite n.º 1 para Violoncelo Solo em Mi Bemol Maior.
João Pedro Oliveira e Sandra Carvalho Gonçalo Santos
LISTA DE INTÉRPRETES EM 2006 (Dados do CCB)
orquestras e ensembles
• Akademie für Alte Musik Berlin
Daniel Reuss, direcção
• Collegium Cartusianum
Peter Neumann, direcção
• Concerto Campestre
Pedro Castro, direcção
• Concerto Köln
• Divino Sospiro
Enriço Onofri, direcção
• Ensemble 415
Chiara Banchini, direcção
• Ensemble Matheus
Jean-Christophe Spinosi, direcção
• Ensemble Pierre Robert
Frédéric Desenclos, direcção
• Flores de Música
João Paulo Janeiro, direcção
• La Fenice
Jean Tubéry, direcção
• Les Siècles
François-Xavier Roth, direcção
• Ludovice Ensemble
Fernando Miguel Jalôto, direcção
• Orquestra Académica Metropolitana de Lisboa
Jean-Marc Burfin, direcção
• Orquestra da E.S.M.A.E.
Ana Mafalda Castro, direcção
• Quarteto do Conservatório
• Ricercar Consort
Philippe Pierlot, direcção
• Sinfonia Varsovia
Michel Corboz, direcção
• Solistes do Ensemble Barroco de Limoges
Christophe Coin, direcção
coros
• Capela Joanina
João Paulo Janeiro, direcção
• Coro de Câmara de Namur
Jean Tubéry, direcção
• Collegium Vocale Gent
Philippe Pierlot, direcção
• Coro Ricercare
Michel Corboz, direcção
• Ensemble Vocal de Lausanne
Michel Corboz, direcção
• Kölner Kammerchor
Peter Neumann, direcção
• La Venexiana
Cláudio Cavina, direcção
• Officium – Grupo Vocal
Pedro Teixeira, direcção
• RIAS-Kammerchor
Daniel Reuss, direcção
• The Tallis Scholars
Peter Phillips, direcção
direcção
• Ana Mafalda Castro
• Chiara Banchini
• Christophe Coin
• Claudio Cavina
• Daniel Reuss
• Enrico Onofri
• Fernando Miguel Jalôto
• François-Xavier Roth
• Frédéric Desenclos
• Jean Tubéry
• Jean-Christophe Spinosi
• Jean-Marc Burfin
• João Paulo Janeiro
• Michel Corboz
• Pedro Castro
• Pedro Teixeira
• Peter Csaba
• Peter Neumann
• Peter Phillips
• Philippe Pierlot
cravo, órgão
• Ana Mafalda Castro
• Benjamin Alard
• Frédéric Desenclos (órgão)
• Fernando Miguel Jalôto
• João Paulo Janeiro (órgão)
• Jan-Willem Jansen
• Marcos Magalhães
• Maude Gratton
• Mayako Sone
• Nicolau de Figueiredo
• Pierre Hantaï
• Rui Paiva (órgão)
• Skip Sempé
piano
• Alexandre Tharaud
• Anne Queffélec
• Carla Seixas
• Edna Stern
• Iddo Bar-Shaï
• Filipe Pinto-Ribeiro
• Jean-Frédéric Neuburger
• Miguel Henriques
marimba
• Pedro Carneiro
harpa
• Giovanna Pessi
violino
• Álvaro Pinto
• Andres Gabetta
• Chiara Banchini
• Gilles Colliard
• Jean-Christophe Spinosi
• Jörg Buschhaus
• Laurence Paugam
• Luís Santos
• Markus Hoffmann
• Raphaël Oleg
• Régis Pasquier
• Stefano Montanari
violoncelo
• Ana Raquel Pinheiro
• Christophe Coin
• Miguel Ivo Cruz
• Paulo Gaio Lima
• Roel Dieltiens
• Xavier Phillips
viola
• François Fernandez (viola de amor)
• Raquel Massadas (viola)
viola da gamba
• Christophe Coin
• Florence Bolton
• Josh Cheatham
• Philippe Pierlot
instrumentos de sopro
• Christian Moreaux (oboé de amor)
• Cordula Breuer (flauta bisel e flauta travessa)
• Jean-Marc Goujon (flauta)
• Julien Martin (flauta de bisel)
• Maria-Tecla Andreotti (flauta)
• Martin Sandhoff (flauta de bisel e flauta travessa)
• Patrick Beaugiraud (oboé de amor)
• Pedro Couto Soares (flauta de bisel e flauta travessa)
• Renée Allen (trompa)
• Thomas Müller (trompa)
canto
• Alex Potter (contalto)
• Carlos Mena (contratenor)
• Céline Scheen (soprano)
• Christophe Einhorn (tenor)
• Damien Guillon (contralto)
• David Wilson-Johnson (baixo)
• Emma Bell (soprano)
• Frabrice Hayoz (barítono)
• Franz Vitzthum (contralto)
• Furio Zanasi (barítono)
• Gyslaine Waelchli (soprano)
• Harry van der Kamp (baixo)
• James Oxley (tenor)
• Jean-François Novelli (contratenor alto)
• Malcolm Bennett (tenor)
• Marcel Beekman (contratenor alto)
• Markus Brutscher (tenor)
• Marianne Beate Kielland (meio-soprano)
• Myung-Hee Hyun (soprano)
• Núria Rial (soprano)
• Orlanda Velez Isidro (soprano)
• Peter Harvey (baixo)
• Philippe Jaroussky (contratenor)
• Romina Basso (meio-soprano)
• Simone Kermes (soprano)
• Stephan Imboden (baixo)
• Susan Gritton (soprano)
• Thomas Walker (tenor)
• Torben Jürgens (baixo)
• Valerie Bonnard (contralto)
Etiquetas: Crítica de Concertos, Dias da Música, Festa da Música, Mega Ferreira, René Martin
23.4.08
Livros que não lemos e recomendamos
Não, não é mais um artigo sobre leituras recomendadas neste dia do livro. Também não me estou a virar para a crítica literária, pelo menos ainda não; é que o mundo da literatura é muito menos civilizado e muito mais canino que o mundo da música, se esquecermos, claro está, as discussões espúrias sobre ópera e os atributos vocais de uma qualquer cantora, directamente proporcionais, como sempre, aos agudos que a dita emite. Estou-me nas tintas para o dia do livro, aliás recomendo, como não podia deixar de ser hoje, um livro que é um apelo à não leitura: Como Falar dos Livros que Não Lemos? de Pierre Bayard. Trata-se de um livro que não comprei, que não li e que pousa suavemente na minha secretária apinhada de outras coisas, como cerca de quarenta CD's não ouvidos, um livro que é aliás um libelo e será uma bíblia, não lida, bem claro está de ver, de famosos e não famosos não leitores, nuns destaco Marcelo Rebelo de Sousa e Francisco José Viegas e noutros destaco-me a mim próprio e ao sr. Manuel das Iscas, antigo carregador da Bulhosa, o que aliás delimita bem a diferença entre um não leitor activo e culto, sem complexos e que discorre sobre o que não leu com naturalidade e alguém que é um verdadeiro não leitor passivo. O não leitor activo, como eu, tem na sua posse milhares de livros, compra-os, assina e recebe avidamente o Magazine Littéraire (que religiosamente não lê), vê os índices com avidez e compara edições lendo todas as críticas às mesmas. O não leitor passivo limita-se a ignorar os livros. Poderia deixar ao meu (não) leitor a classificação de Marcelo e de Viegas, mas evidentemente que o primeiro é um não leitor passivo e o segundo será um activo; nunca vi tantos lançamentos de livros apresentados por Viegas sem nunca ter lido uma linha que fosse do autor apresentado, que sua geralmente de forma abundante, enquanto o não leitor activo Viegas lá vai abrindo o livro ao calhas e lendo passagens previamente marcadas com postit's amarelos como se tratasse realmente de uma não leitura percorrida, ou mesmo folheada...
Trata-se de um livro que se recomenda, este do psicólogo, crítico literário, professor de literatura, escritor e não leitor Bayard, e aborda de forma reflexiva e até inteligente, creio eu, que ler não o li, a não leitura. Não, não é uma crítica social, não... não é um apelo disfarçado à leitura. Já li, ou melhor não li, mas imagino que se tem escrito e publicado, posso mesmo dizer que tenho percorrido sem ler, ou tenho ouvido dizer, que muitos "intelectuais" têm disfarçado e assobiado para o ar tentando não ler, lendo, nesse livro aquilo que ele não tem, o que aliás é mais um acto não assumido de uma não leitura. Algo que respeito é a não leitura mas condeno a falsificação de uma mensagem não escrita. E quem sou eu para criticar aqueles que falam do livro, tendo pensado que o leram, se eu próprio não o li? Tenho uma vantagem clara, a não leitura assumida do livro como acto de vontade plena é um acto de distanciação crítica. Ao embrenharem-se neste livro, os imaginários, porque não os li e podem apenas ser fruto da minha imaginação (mas não o é tudo?), críticos do livro acabam a não ler o que Bayard não escreveu, distorcendo através de cérebros pouco dotados o que Bayard pensa que escreveu sem o ter feito. Parafraseando Oscar Wilde, que eu não li, bem entendido, quem são esses leitores para pensarem que leram um livro que não foi escrito pelo autor? Um livro é algo obscuro, nebuloso, fruto de memórias e do espírito de quem o leu, o livro é todo um contexto social, começa no acto da escrita e precipita-se, cristaliza, no acto da leitura; melhor seria dizer: não leitura. Para não ler um livro prefiro fazê-lo de uma forma activa, ignorando-o pura e simplesmente, evito assim a maçada de o folhear, de cabecear sobre o mesmo, ou mesmo de ter de ler, não lendo, extensos e incrivelmente maçadores parágrafos, escritos geralmente por alguém que não sabe escrever (como o Saramago) e quase sempre pessimamente traduzidos (como o Saramago). Tal como existe o não leitor activo também existe o não ouvinte passivo e a este respeito dou como exemplo Pedro Boléo, do jornal "O Público", um claríssimo não ouvinte passivo, o que aliás louvo: é notável como o crítico deste jornal pode criar um objecto literário e (não) crítico independente do que quer que tenha, ou não, ouvido. Simplesmente genial! Algo que no meu caso seria muito complexo é a criação desta distância crítica altamente imaginativa (mas que vou procurar cultivar no futuro). Exemplo: (não) crítica dos Contos de Hoffmann, que poderia ser escrita independentemente de qualquer audição da obra e da interpretação em concreto. Mas não falemos mais de um não ouvinte passivo, afinal o mais banal dos casos de não ouvinte, a situação do não ouvinte activo é muito mais interessante: aquele que realmente (não) ouve mas que finge a audição que realmente sente, ou seja: que (não) ouve com um cérebro.
Assim o exercício discursivo é muito mais flexível, imaginativo e eficaz, uma vez que não se leu o livro em causa, ou não se escutou a obra em particular mesmo tendo-a escutado, ou não tendo ouvido (tendo-a ouvido) a interpretação que se critica. Pode-se discorrer sobre as mesmas por ouvir dizer, ou até por imaginar o seu conteúdo a partir do texto e do índice, ou das notas de programa e do currículo dos intérpretes ou compositores, ou, suprema ironia, a partir da própria (não) audição da obra em concreto. É um exercício de não-leitura ou não-audição imaginativa de grande fôlego criativo. E, tal como nos diz Bayard, esse professor de literatura na Sorbonne, se bem não li, no capítulo final, o livro é um apelo sincero, apaixonado da não leitura criativa, um apelo maior da escrita. Pois do discurso sobre o não lido (não ouvido, não provado, não visto, não tocado, não cheirado) pode nascer uma obra bem melhor, a nossa própria obra. Mal escrita e logo não lida, esquecida pelo autor e pelos leitores após penosos momentos de falsa não leitura. Como é bela a não leitura e que belíssimos momentos me tem proporcionado em oposição a penosas leituras dos meus tempos de juventude que nada me trouxeram...
A criação de objectos assim motiva os críticos, é toda uma teoria crítica da não existência do objecto criticado, a rarefação da obra em si. Críticos eles próprios não leitores empedernidos, não ouvintes convitos: afinal a actividade da crítica, como outra actividade artística e criativa é ela mesma um exercício de não leitura, de não audição... no meu caso, de despojamento referencial, de desnudamento do objecto da crítica, infinitésimal e menor perante o acto crítico, já o dizia o citado Oscar Wilde, citado sem ser lido - não me canso de repetir - "quem se julgam os criticados ser senão meros pretextos para o acto genuinamente criativo que é a crítica como acto de produção artística?" Acham que o crítico se importa com a obra a criticar? Acham que o crítico se importa com a interpretação da obra? Algo fundamentalmente menor face à criação, algo meramente reprodutivo e, essencialmente, não criativo. Evidentemente que não! O crítico não lê, não ouve!
O artista maior é o crítico que não lê, que não vê, que não ouve, que não palpa, que não cheira e que não prova. Chamam muitas vezes ao crítico "artista frustrado", esse crítico existe, é um artista não conseguido, um crítico esforçado, que lê e relê, que sofre com o criticado, que ouve à exaustão, que prova o vinho até beber a pipa, tal como disseca o livro até não sobrar mais do que um punhado de caracteres, que cheira a comida, que chega mesmo a degustá~la (supremo horror), que toca na escultura e apalpa a cor; esse crítico está condenado, o verdadeiro e grande artista é o crítico que imagina a obra e faz da crítica a sua peça de arte, a leitura, a audição, o real, o desgraçado do artista a criticar, o repasto, o copo de tinto, são um mesquinho pretexto para a magistral arte da criação crítica, alguém lê o Adorno por causa do Schönberg? Alguém lê o Parker, como eu não o leio, para saber se um vinho de cinquenta mil euros é bom ou mau? Eu não, eu leio (ou melhor: não leio) por causa do génio crítico, pela beleza das suas construções lógicas e pela imaginação que a sua não leitura me proporciona.
Recomendo pois neste dia da não leitura e do não livro a criação de um livro, o nosso livro, a nossa obra de arte, a nossa flor, o nosso verso, o nosso pensamento crítico, a nossa crítica sobre o mundo, seja sobre um insignificante artista que se debate por um olhar do seu senhor, seja do artista consagrado que nunca lerá qualquer crítica porque já se está nas tintas. O senhor do mundo é o crítico que não vê, não ouve, não toca, não cheira e não prova, mas que critica e cria.
P.S. E se descobrir erros neste post escusa de me maçar com comentários ou emails, eu não li ou reli o texto, como tal não o revi e não faço tenção de ler o seu email.
Trata-se de um livro que se recomenda, este do psicólogo, crítico literário, professor de literatura, escritor e não leitor Bayard, e aborda de forma reflexiva e até inteligente, creio eu, que ler não o li, a não leitura. Não, não é uma crítica social, não... não é um apelo disfarçado à leitura. Já li, ou melhor não li, mas imagino que se tem escrito e publicado, posso mesmo dizer que tenho percorrido sem ler, ou tenho ouvido dizer, que muitos "intelectuais" têm disfarçado e assobiado para o ar tentando não ler, lendo, nesse livro aquilo que ele não tem, o que aliás é mais um acto não assumido de uma não leitura. Algo que respeito é a não leitura mas condeno a falsificação de uma mensagem não escrita. E quem sou eu para criticar aqueles que falam do livro, tendo pensado que o leram, se eu próprio não o li? Tenho uma vantagem clara, a não leitura assumida do livro como acto de vontade plena é um acto de distanciação crítica. Ao embrenharem-se neste livro, os imaginários, porque não os li e podem apenas ser fruto da minha imaginação (mas não o é tudo?), críticos do livro acabam a não ler o que Bayard não escreveu, distorcendo através de cérebros pouco dotados o que Bayard pensa que escreveu sem o ter feito. Parafraseando Oscar Wilde, que eu não li, bem entendido, quem são esses leitores para pensarem que leram um livro que não foi escrito pelo autor? Um livro é algo obscuro, nebuloso, fruto de memórias e do espírito de quem o leu, o livro é todo um contexto social, começa no acto da escrita e precipita-se, cristaliza, no acto da leitura; melhor seria dizer: não leitura. Para não ler um livro prefiro fazê-lo de uma forma activa, ignorando-o pura e simplesmente, evito assim a maçada de o folhear, de cabecear sobre o mesmo, ou mesmo de ter de ler, não lendo, extensos e incrivelmente maçadores parágrafos, escritos geralmente por alguém que não sabe escrever (como o Saramago) e quase sempre pessimamente traduzidos (como o Saramago). Tal como existe o não leitor activo também existe o não ouvinte passivo e a este respeito dou como exemplo Pedro Boléo, do jornal "O Público", um claríssimo não ouvinte passivo, o que aliás louvo: é notável como o crítico deste jornal pode criar um objecto literário e (não) crítico independente do que quer que tenha, ou não, ouvido. Simplesmente genial! Algo que no meu caso seria muito complexo é a criação desta distância crítica altamente imaginativa (mas que vou procurar cultivar no futuro). Exemplo: (não) crítica dos Contos de Hoffmann, que poderia ser escrita independentemente de qualquer audição da obra e da interpretação em concreto. Mas não falemos mais de um não ouvinte passivo, afinal o mais banal dos casos de não ouvinte, a situação do não ouvinte activo é muito mais interessante: aquele que realmente (não) ouve mas que finge a audição que realmente sente, ou seja: que (não) ouve com um cérebro.
Assim o exercício discursivo é muito mais flexível, imaginativo e eficaz, uma vez que não se leu o livro em causa, ou não se escutou a obra em particular mesmo tendo-a escutado, ou não tendo ouvido (tendo-a ouvido) a interpretação que se critica. Pode-se discorrer sobre as mesmas por ouvir dizer, ou até por imaginar o seu conteúdo a partir do texto e do índice, ou das notas de programa e do currículo dos intérpretes ou compositores, ou, suprema ironia, a partir da própria (não) audição da obra em concreto. É um exercício de não-leitura ou não-audição imaginativa de grande fôlego criativo. E, tal como nos diz Bayard, esse professor de literatura na Sorbonne, se bem não li, no capítulo final, o livro é um apelo sincero, apaixonado da não leitura criativa, um apelo maior da escrita. Pois do discurso sobre o não lido (não ouvido, não provado, não visto, não tocado, não cheirado) pode nascer uma obra bem melhor, a nossa própria obra. Mal escrita e logo não lida, esquecida pelo autor e pelos leitores após penosos momentos de falsa não leitura. Como é bela a não leitura e que belíssimos momentos me tem proporcionado em oposição a penosas leituras dos meus tempos de juventude que nada me trouxeram...
A criação de objectos assim motiva os críticos, é toda uma teoria crítica da não existência do objecto criticado, a rarefação da obra em si. Críticos eles próprios não leitores empedernidos, não ouvintes convitos: afinal a actividade da crítica, como outra actividade artística e criativa é ela mesma um exercício de não leitura, de não audição... no meu caso, de despojamento referencial, de desnudamento do objecto da crítica, infinitésimal e menor perante o acto crítico, já o dizia o citado Oscar Wilde, citado sem ser lido - não me canso de repetir - "quem se julgam os criticados ser senão meros pretextos para o acto genuinamente criativo que é a crítica como acto de produção artística?" Acham que o crítico se importa com a obra a criticar? Acham que o crítico se importa com a interpretação da obra? Algo fundamentalmente menor face à criação, algo meramente reprodutivo e, essencialmente, não criativo. Evidentemente que não! O crítico não lê, não ouve!
O artista maior é o crítico que não lê, que não vê, que não ouve, que não palpa, que não cheira e que não prova. Chamam muitas vezes ao crítico "artista frustrado", esse crítico existe, é um artista não conseguido, um crítico esforçado, que lê e relê, que sofre com o criticado, que ouve à exaustão, que prova o vinho até beber a pipa, tal como disseca o livro até não sobrar mais do que um punhado de caracteres, que cheira a comida, que chega mesmo a degustá~la (supremo horror), que toca na escultura e apalpa a cor; esse crítico está condenado, o verdadeiro e grande artista é o crítico que imagina a obra e faz da crítica a sua peça de arte, a leitura, a audição, o real, o desgraçado do artista a criticar, o repasto, o copo de tinto, são um mesquinho pretexto para a magistral arte da criação crítica, alguém lê o Adorno por causa do Schönberg? Alguém lê o Parker, como eu não o leio, para saber se um vinho de cinquenta mil euros é bom ou mau? Eu não, eu leio (ou melhor: não leio) por causa do génio crítico, pela beleza das suas construções lógicas e pela imaginação que a sua não leitura me proporciona.
Recomendo pois neste dia da não leitura e do não livro a criação de um livro, o nosso livro, a nossa obra de arte, a nossa flor, o nosso verso, o nosso pensamento crítico, a nossa crítica sobre o mundo, seja sobre um insignificante artista que se debate por um olhar do seu senhor, seja do artista consagrado que nunca lerá qualquer crítica porque já se está nas tintas. O senhor do mundo é o crítico que não vê, não ouve, não toca, não cheira e não prova, mas que critica e cria.
P.S. E se descobrir erros neste post escusa de me maçar com comentários ou emails, eu não li ou reli o texto, como tal não o revi e não faço tenção de ler o seu email.
Etiquetas: Crítica, Crítica aos críticos, Leituras, Livros
12.4.08
Jorge Calado e os Contos de Hoffmann
Saiu no "O Expresso" a crítica de Jorge Calado aos "Contos de Hoffmann", o mais experiente e conhecedor crítico português em ópera arrasa a nova produção do S. Carlos: "Miséria no S. Carlos" é a chamada no caderno "Actual", o título da peça crítica é "A desafinação Continua" e o subtítulo é "A nova produção do S. Carlos é uma trapalhada mal cantada".
Recomendo uma leitura ao "O Expresso" para se ter um maior alcance do desastre desta direcção artística do Teatro Nacional de S. Carlos, pago com o dinheiro dos nossos impostos e dos bilhetes de um público cada vez mais aldrabado.
Segundo um crítico estrangeiro meu amigo: "não há maus cantores hoje, há falta de sentido de responsabilidade, muita preguiça e péssimos directores de casting."
Segundo um agente estrangeiro: "se o S. Carlos negociar bem, os melhores cantores vêm a Lisboa quase por nada, são umas férias excepcionais, um mês e meio em Lisboa é algo que não se esquece, o S. Carlos não contrata melhor porque não sabe ou não quer".
O que se passa hoje em S. Carlos é incompetência pura. Calado praticamente já pede a cabeça de Dammann mas eu creio que, apesar da virulência da sua crítica, é demasiado prudente ao exigir apenas o conhecimento público das condições contratuais desta equipa alemã "euro-trash". Christoph Dammann já provou que não percebe nada disto, apesar de claques e cliques de apoiantes e de críticos acéfalos e, provavelmente, surdos que, irresponsavelmente, passeiam a sua ignorância e falta de sentido crítico por jornais importantes da nossa praça, descredibilizando os jornais e a si próprios com opiniões infundamentadas, estouvadas e tontas, por um lado, ou tentando branquear uma gestão vergonhosa do anterior secretário de Estado, por outro, sabe-se lá porque razões.
Este director do S. Carlos é mau, é pior que mau, é péssimo. Sabe-se que Pinamonti, com alguns defeitos (que apontei aqui e ao próprio com toda a frontalidade) e muito poucos recursos, credibilizou o teatro de S. Carlos e lhe deu visibilidade internacional, com inteligência e sentido prático e, sobretudo, com muito bom senso. Eu apelaria a um regresso de Pinamonti, se isso fosse possível e se esse aceitasse, o que não me parece provável...
Uma ideia interessante seria a de Jorge Calado para director do Teatro. Está jubilado da Universidade e é quem mais sabe do assunto em Portugal. Fica a ideia...
Segue texto da crítica de Jorge Calado, com a devida vénia:
A desafinação continua
A nova produção de «Les Contes d’Hoffmann» no São Carlos é uma trapalhada mal cantada
Programar Les Contes d’Hoffmann é sempre um exercício arriscado. Fazê-lo à última hora (quer dizer, a menos de um ano de distância) - como fez a actual direcção do São Carlos, sabe o diabo a pedido de quem - é suicídio. Não é só o problema da edição da partitura, dos recitativos vs. diálogos, etc.; é também a escolha do elenco e do encenador. É fácil atribuir os papéis dos servos a um único cantor e fazer o mesmo com os quatro Vilões. Mas como resolver a unidade na diversidade da amada - Stella, Olympia, Antonia e Giulietta são uma e a mesma -, que, tal como a Violetta de La Traviata, requer três vozes? (Stella, a diva de ópera, não canta.) Houve uma boa notícia - a substituição do inenarrável tenor inicialmente anunciado -, mas a partir daí foi sempre a descer.
A complexidade dramática e musical de Les Contes d’Hoffmann é das coisas mais fascinantes da história da ópera. E.T.A. Hoffmann e Jacques Offenbach formam uma combinação irresistível sob a sombra tutelar de Mozart. Recorde-se que Hoffmann, essa figura cimeira do romantismo alemão, escritor-jurista-compositor-poeta-músico-caricaturista-crítico-pintor-maestro, interpolou a inicial A (de Amadeus) no seu nome em homenagem a Mozart. A ópera de Offenbach desenrola-se durante uma representação do Don Giovanni (na qual Stella canta a Donna Anna). O Hoffmann de Offenbach e dos libretistas Jules Barbier e Michel Carré é um Dom João desafortunado que bebe para esquecer os desastres amorosos (tal como o Hoffmann real). Don Giovanni, pelo contrário, bebe para celebrar e lubrificar as suas conquistas sexuais (como se ouve no «Fin ch’han dal vino»).
Hoje já não há grandes dúvidas no que respeita à versão que Offenbach deixou praticamente pronta, e em ensaios na Opéra-Comique, à hora da morte (em grande parte graças às descobertas de António de Almeida, o maestro português e grande especialista de Offenbach que dirigiu várias vezes em São Carlos.) Sabe-se que o compositor construíra um drama lírico híbrido, composto de números musicais ligados por recitativos, melodramas e diálogo falado; que as várias incarnações da heroína deviam ser cantadas pela mesma cantora; que a ordem correcta dos contos começa com o autómato Olympia (o sexo mecânico da juventude), continua com Antonia (a paixão romântica) e acaba, para quem já não acredita no amor, com o deboche da cortesã Giulietta. Sabe-se que Offenbach orquestrou praticamente tudo (incluindo quase todo o acto veneziano) e que não seria difícil orquestrar o que ele deixou em esboços ou partitura para piano (a técnica dum compositor que criou mais de cem obras teatrais é sobejamente conhecida). O problema é decidir o que cortar para não termos um espectáculo de mais de cinco horas. (É pena que os textos de Paula Gomes Ribeiro para o programa de sala também pouco ajudem, na sua enorme confusão.)
A produção foi anunciada como a grande aposta do director artístico do teatro, Christoph Dammann. Os resultados, porém, foram lamentáveis. Christian von Götz, apresentado como aclamado encenador do Capriccio, de Richard Strauss, no Festival de Edimburgo de 2007 (não deve ter lido a chusma de críticas negativas), permitiu-se, outra vez, reescrever a ópera. Em Capriccio enviara a Condessa para um campo de concentração sob escolta nazi. Aqui resolveu matar Hoffmann (em vez de Giulietta) e enxertar textos alheios, incluindo excertos de O Livro do Desassossego, de Pessoa. Percebe-se a piscadela de olho, mas é tempo de deixar o nosso poeta em paz! Hoffmann chega e sobra. Há 30 anos, a ideia de situar a ópera num asilo de loucos ainda podia funcionar. Hoje, depois do Marat-Sade (1963) dos Peter Weiss e Brook e do One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1975) é apenas mais um cliché. Ainda por cima o pretexto não é seguido consistentemente. É conforme lhe dá, uma pós-modernice qualquer. O trabalho de Von Götz é o exemplo típico do chamado «euro-trash» - neste caso, alemão - que explicita traumas próprios (políticos ou sexuais) para os infligir a terceiros. A obra já tem simetrias suficientes para que seja necessário adicionar mais algumas. Só um alemão se lembraria de identificar a vítima com o carrasco - como ele faz transformando Hoffmann num sósia dos quatro Vilões. Ou de distorcer o episódio de Antonia pondo o Dr. Miracle a violá-la. No fim do espectáculo, mascarado de artista (num elegante fato preto e de barbicha), Götz recebeu alegremente os apupos juntamente com os aplausos da claque de apaniguados do regime instalado.
Quanto à direcção de actores, nem vestígios. Infelizmente, quase todos os cantores representavam razoavelmente mal, não sabiam para onde se mover, atropelavam-se no palco ou - literalmente - batiam com a cabeça na parede. À partida, a aposta estava perdida com a entrega dos quatro Vilões a Johannes von Duisburg, um cantor de afinação problemática, que tinha provado mal na Nona de Beethoven e que parece cantar tudo numa nota só (ainda por cima, feia). Porquê insistir? Götz fez dele uma espécie de pirata da perna de pau, óculos e cara de mau, com direito a extra: «Scintille diamant», a ária composta em 1904 por André Bloch. Olympia é a mais marcante das três heroínas. (O autómato e a marioneta desempenham um papel fulcral na cultura europeia, de Descartes a Kleist, não esquecendo a mona em tamanho natural de Kokoschka.) Chelsey Schill foi escolar e estridente. (Que saudades de Elizette Bayan.) Antonia é suposta ser tísica, mas Maria Fontosh - a melhor voz em cena - berra, salta para cima do piano e desabotoa-se, como se estivesse a cantar a Tosca. Momento baixo da encenação foi a materialização do espírito da Mãe de Antonia (Maria Luísa de Freitas), qual espanhola de mão na anca e perna à mostra. Por outro lado, falta a Riki Guy a sedução vocal ou teatral para fazer uma Giulietta convincente. Muito correcto o Crespel de Dieter Schweikart. Stephanie Houtzeel, bem ajudada - sem as momices e a embriaguez forçada -, poderia ter sido uma Musa/Nicklausse atraente. Os portugueses cumpriram na generalidade, com destaque para Carlos Guilherme. Resta o protagonista: Sergei Khomov faz batota nalguns agudos, não se ouve quando procura ser subtil e poético. O coro, vestido à Maluquinha de Arroios, não teve uma das suas melhores noites (nem a orquestra, tepidamente dirigida por Gregor Bühl). É já audível o desânimo que perpassa pelo teatro. O barulho mecânico que interrompeu a representação no último acto era talvez o fantasma de Offenbach a protestar...
Uma vez mais, o pior Hoffmann dos últimos 50 anos. Temo que se chegue ao fim desta temporada sem ter visto e ouvido um único cantor - já não digo de 1.ª ou 2.ª linha, mas ao menos de 3.ª ou 4.ª - a representar no palco do São Carlos! Dammann já provou que ou não percebe de vozes ou está a impingir-nos o rebotalho de Colónia. Corre por aí que a mulher é professora de canto; acho inverosímil. (O descalabro com o tenor residente, Richard Bauer, é apenas um sintoma; espero que se arranje nova «doença» antes da Tosca.) As suas opções quanto a encenadores também deixam a desejar. Há um ano, o teatro tinha um director universalmente respeitado, as produções eram no mínimo interessantes (e várias eram obras-primas) e ouvíamos algumas estrelas de hoje e de amanhã. Mas os senhores da Ajuda resolveram destruir tudo para instalar estes cavalheiros. Por uma questão de higiene, no mínimo exige-se saber as condições em que esta gente foi contratada (e é paga com o dinheiro de todos nós).
Texto de Jorge Calado
Recomendo uma leitura ao "O Expresso" para se ter um maior alcance do desastre desta direcção artística do Teatro Nacional de S. Carlos, pago com o dinheiro dos nossos impostos e dos bilhetes de um público cada vez mais aldrabado.
Segundo um crítico estrangeiro meu amigo: "não há maus cantores hoje, há falta de sentido de responsabilidade, muita preguiça e péssimos directores de casting."
Segundo um agente estrangeiro: "se o S. Carlos negociar bem, os melhores cantores vêm a Lisboa quase por nada, são umas férias excepcionais, um mês e meio em Lisboa é algo que não se esquece, o S. Carlos não contrata melhor porque não sabe ou não quer".
O que se passa hoje em S. Carlos é incompetência pura. Calado praticamente já pede a cabeça de Dammann mas eu creio que, apesar da virulência da sua crítica, é demasiado prudente ao exigir apenas o conhecimento público das condições contratuais desta equipa alemã "euro-trash". Christoph Dammann já provou que não percebe nada disto, apesar de claques e cliques de apoiantes e de críticos acéfalos e, provavelmente, surdos que, irresponsavelmente, passeiam a sua ignorância e falta de sentido crítico por jornais importantes da nossa praça, descredibilizando os jornais e a si próprios com opiniões infundamentadas, estouvadas e tontas, por um lado, ou tentando branquear uma gestão vergonhosa do anterior secretário de Estado, por outro, sabe-se lá porque razões.
Este director do S. Carlos é mau, é pior que mau, é péssimo. Sabe-se que Pinamonti, com alguns defeitos (que apontei aqui e ao próprio com toda a frontalidade) e muito poucos recursos, credibilizou o teatro de S. Carlos e lhe deu visibilidade internacional, com inteligência e sentido prático e, sobretudo, com muito bom senso. Eu apelaria a um regresso de Pinamonti, se isso fosse possível e se esse aceitasse, o que não me parece provável...
Uma ideia interessante seria a de Jorge Calado para director do Teatro. Está jubilado da Universidade e é quem mais sabe do assunto em Portugal. Fica a ideia...
Segue texto da crítica de Jorge Calado, com a devida vénia:
A desafinação continua
A nova produção de «Les Contes d’Hoffmann» no São Carlos é uma trapalhada mal cantada
Programar Les Contes d’Hoffmann é sempre um exercício arriscado. Fazê-lo à última hora (quer dizer, a menos de um ano de distância) - como fez a actual direcção do São Carlos, sabe o diabo a pedido de quem - é suicídio. Não é só o problema da edição da partitura, dos recitativos vs. diálogos, etc.; é também a escolha do elenco e do encenador. É fácil atribuir os papéis dos servos a um único cantor e fazer o mesmo com os quatro Vilões. Mas como resolver a unidade na diversidade da amada - Stella, Olympia, Antonia e Giulietta são uma e a mesma -, que, tal como a Violetta de La Traviata, requer três vozes? (Stella, a diva de ópera, não canta.) Houve uma boa notícia - a substituição do inenarrável tenor inicialmente anunciado -, mas a partir daí foi sempre a descer.
A complexidade dramática e musical de Les Contes d’Hoffmann é das coisas mais fascinantes da história da ópera. E.T.A. Hoffmann e Jacques Offenbach formam uma combinação irresistível sob a sombra tutelar de Mozart. Recorde-se que Hoffmann, essa figura cimeira do romantismo alemão, escritor-jurista-compositor-poeta-músico-caricaturista-crítico-pintor-maestro, interpolou a inicial A (de Amadeus) no seu nome em homenagem a Mozart. A ópera de Offenbach desenrola-se durante uma representação do Don Giovanni (na qual Stella canta a Donna Anna). O Hoffmann de Offenbach e dos libretistas Jules Barbier e Michel Carré é um Dom João desafortunado que bebe para esquecer os desastres amorosos (tal como o Hoffmann real). Don Giovanni, pelo contrário, bebe para celebrar e lubrificar as suas conquistas sexuais (como se ouve no «Fin ch’han dal vino»).
Hoje já não há grandes dúvidas no que respeita à versão que Offenbach deixou praticamente pronta, e em ensaios na Opéra-Comique, à hora da morte (em grande parte graças às descobertas de António de Almeida, o maestro português e grande especialista de Offenbach que dirigiu várias vezes em São Carlos.) Sabe-se que o compositor construíra um drama lírico híbrido, composto de números musicais ligados por recitativos, melodramas e diálogo falado; que as várias incarnações da heroína deviam ser cantadas pela mesma cantora; que a ordem correcta dos contos começa com o autómato Olympia (o sexo mecânico da juventude), continua com Antonia (a paixão romântica) e acaba, para quem já não acredita no amor, com o deboche da cortesã Giulietta. Sabe-se que Offenbach orquestrou praticamente tudo (incluindo quase todo o acto veneziano) e que não seria difícil orquestrar o que ele deixou em esboços ou partitura para piano (a técnica dum compositor que criou mais de cem obras teatrais é sobejamente conhecida). O problema é decidir o que cortar para não termos um espectáculo de mais de cinco horas. (É pena que os textos de Paula Gomes Ribeiro para o programa de sala também pouco ajudem, na sua enorme confusão.)
A produção foi anunciada como a grande aposta do director artístico do teatro, Christoph Dammann. Os resultados, porém, foram lamentáveis. Christian von Götz, apresentado como aclamado encenador do Capriccio, de Richard Strauss, no Festival de Edimburgo de 2007 (não deve ter lido a chusma de críticas negativas), permitiu-se, outra vez, reescrever a ópera. Em Capriccio enviara a Condessa para um campo de concentração sob escolta nazi. Aqui resolveu matar Hoffmann (em vez de Giulietta) e enxertar textos alheios, incluindo excertos de O Livro do Desassossego, de Pessoa. Percebe-se a piscadela de olho, mas é tempo de deixar o nosso poeta em paz! Hoffmann chega e sobra. Há 30 anos, a ideia de situar a ópera num asilo de loucos ainda podia funcionar. Hoje, depois do Marat-Sade (1963) dos Peter Weiss e Brook e do One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1975) é apenas mais um cliché. Ainda por cima o pretexto não é seguido consistentemente. É conforme lhe dá, uma pós-modernice qualquer. O trabalho de Von Götz é o exemplo típico do chamado «euro-trash» - neste caso, alemão - que explicita traumas próprios (políticos ou sexuais) para os infligir a terceiros. A obra já tem simetrias suficientes para que seja necessário adicionar mais algumas. Só um alemão se lembraria de identificar a vítima com o carrasco - como ele faz transformando Hoffmann num sósia dos quatro Vilões. Ou de distorcer o episódio de Antonia pondo o Dr. Miracle a violá-la. No fim do espectáculo, mascarado de artista (num elegante fato preto e de barbicha), Götz recebeu alegremente os apupos juntamente com os aplausos da claque de apaniguados do regime instalado.
Quanto à direcção de actores, nem vestígios. Infelizmente, quase todos os cantores representavam razoavelmente mal, não sabiam para onde se mover, atropelavam-se no palco ou - literalmente - batiam com a cabeça na parede. À partida, a aposta estava perdida com a entrega dos quatro Vilões a Johannes von Duisburg, um cantor de afinação problemática, que tinha provado mal na Nona de Beethoven e que parece cantar tudo numa nota só (ainda por cima, feia). Porquê insistir? Götz fez dele uma espécie de pirata da perna de pau, óculos e cara de mau, com direito a extra: «Scintille diamant», a ária composta em 1904 por André Bloch. Olympia é a mais marcante das três heroínas. (O autómato e a marioneta desempenham um papel fulcral na cultura europeia, de Descartes a Kleist, não esquecendo a mona em tamanho natural de Kokoschka.) Chelsey Schill foi escolar e estridente. (Que saudades de Elizette Bayan.) Antonia é suposta ser tísica, mas Maria Fontosh - a melhor voz em cena - berra, salta para cima do piano e desabotoa-se, como se estivesse a cantar a Tosca. Momento baixo da encenação foi a materialização do espírito da Mãe de Antonia (Maria Luísa de Freitas), qual espanhola de mão na anca e perna à mostra. Por outro lado, falta a Riki Guy a sedução vocal ou teatral para fazer uma Giulietta convincente. Muito correcto o Crespel de Dieter Schweikart. Stephanie Houtzeel, bem ajudada - sem as momices e a embriaguez forçada -, poderia ter sido uma Musa/Nicklausse atraente. Os portugueses cumpriram na generalidade, com destaque para Carlos Guilherme. Resta o protagonista: Sergei Khomov faz batota nalguns agudos, não se ouve quando procura ser subtil e poético. O coro, vestido à Maluquinha de Arroios, não teve uma das suas melhores noites (nem a orquestra, tepidamente dirigida por Gregor Bühl). É já audível o desânimo que perpassa pelo teatro. O barulho mecânico que interrompeu a representação no último acto era talvez o fantasma de Offenbach a protestar...
Uma vez mais, o pior Hoffmann dos últimos 50 anos. Temo que se chegue ao fim desta temporada sem ter visto e ouvido um único cantor - já não digo de 1.ª ou 2.ª linha, mas ao menos de 3.ª ou 4.ª - a representar no palco do São Carlos! Dammann já provou que ou não percebe de vozes ou está a impingir-nos o rebotalho de Colónia. Corre por aí que a mulher é professora de canto; acho inverosímil. (O descalabro com o tenor residente, Richard Bauer, é apenas um sintoma; espero que se arranje nova «doença» antes da Tosca.) As suas opções quanto a encenadores também deixam a desejar. Há um ano, o teatro tinha um director universalmente respeitado, as produções eram no mínimo interessantes (e várias eram obras-primas) e ouvíamos algumas estrelas de hoje e de amanhã. Mas os senhores da Ajuda resolveram destruir tudo para instalar estes cavalheiros. Por uma questão de higiene, no mínimo exige-se saber as condições em que esta gente foi contratada (e é paga com o dinheiro de todos nós).
Texto de Jorge Calado
Etiquetas: Crítica de Ópera, Jorge Calado, S. Carlos
11.4.08
Uma enorme gargalhada
Reproduzo com a devida vénia, uma vez que está disponível na internet em acesso aberto, esta "crítica" de Pedro Boléo que saiu no Jornal "O Público". Deixou-me vigorosamente bem disposto no seu geral mas fez-me soltar uma gigantesca gargalhada ao ler os comentários sobre Chelsey Schill. Entretanto os editores do "O Público" essas brilhantes luminárias, sempre atentas e perseverantes, deixaram passar no dia 10 de Abril, data de publicação da "crítica", a nota de que uma das próximas récitas seria a dia 9, creio que seria uma récita para os viajantes do tempo, sempre avançados estes "editores".
Creio que esta "crítica", do mais alto nível, está ao mesmo nível de uma outra em que se dava Verdi como exemplo perfeito do Verismo, uma ideia estética revolucionária que talvez faça história... no anedotário.
Segue texto, mais palavras para quê?
Uma ópera diabólica
10.04.2008
Les Contes d"Hoffmann
mmmmn
De Jacques Offenbach
Orquestra Sinfónica Portuguesa
Coro do Teatro N. de São Carlos
Companhia Nacional de Bailado
Gregor Bühl (direcção musical)
Christian von Götz (encenação)
Cantores: Sergei Khomov, Chelsey Schill, Maria Fontosh, Riki Guy, Stephanie Houtzeel, Johannes von Duisburg, Carlos Guilherme, José Corvelo, Marco Alves dos Santos, entre outros.
Lisboa, Teatro Nacional de São Carlos
Próximas récitas: 9, 11, 15, 17 e 20 de Abril às 20h
13 de Abril às 16h
19 de Abril às 16h (Matinée Família)
A fantástica última ópera de Offenbach, Os Contos de Hoffmann, foi apresentada no São Carlos numa nova encenação do encenador alemão Christian von Götz. Esta nova produção de raiz, que revelou a ópera inacabada de Jacques Offenbach, contou com um elenco de boa qualidade, entre algumas estrelas internacionais e cantores portugueses com excelentes capacidades (destaquem-se Carlos Guilherme, em vários papéis, e Marco Alves dos Santos, muito bem como Nathanaël). Sergei Khomov, tenor ucraniano que substituiu Richard Bauer à última hora (por motivo de doença, segundo o comunicado de imprensa do São Carlos), foi um cantor impetuoso e deu provas de ser um excelente actor no papel de Hoffmann. Chelsey Schill foi segura vocalmente e convincente como Olympia, a boneca mecânica por quem Hoffmann suspira no segundo acto. Esta maravilha tecnológica por quem se apaixona o poeta romântico é uma personagem de uma actualidade surpreendente: não apenas porque estamos num tempo de máquinas "vivas" e corpos digitais, mas porque a nossa sensibilidade tem muito a ver com a de Hoffmann - apaixonamo-nos por bonecos, por divas virtuais ou fantasmagorias da Internet, e idolatramos estrelas em que nunca poderemos tocar. As personagens de Offenbach parodiam também os clichés da ópera: a sua diva mecânica é a continuação lógica das loucuras vocais das sopranos de Rossini, por exemplo.
O interesse de Os Contos de Hoffmann passa muito por aqui. A forma que o compositor inventou para esta ópera quase impossível (porque é feita de episódios, sonhos, alucinações, sobreposições de histórias) vai muito para além das convenções da opereta que Offenbach desenvolveu até à exaustão. Fragmentada em três histórias diferentes, que correspondem a três narrativas de Hoffmann de três histórias de amores seus (ou ainda, em alternativa, a três alucinações suscitadas pelo álcool), esta ópera põe em questão a ópera como género (em 1880!), sem desperdiçar uma série de referências típicas do espectáculo. A diva da segunda história, Antonia, é convencida a cantar até à morte por um diabólico médico (Johannes von Duisburg, que foi um baixo respeitável mas não tão diabólico como seria de esperar). Aqui o registo quase melodramático (embora sempre mergulhado no fantástico) foi bem captado pela ucraniana Maria Fontosh, a mais aplaudida das cantoras da noite, com alguma razão, pois tem uma voz poderosa e sabe comportar-se como uma verdadeira diva do século XIX, até nos aplausos. Riki Guy foi Giulietta, uma cortesã veneziana e o último amor de Hoffmann (IV acto), com uma voz menos entusiasmante do que as duas outras, mas sem comprometer.
A encenação inteligente de Götz conseguiu não perder o alucinante ritmo da ópera e conseguiu gerir bem as permanentes ambiguidades de tempos (tempo da narração de Hoffmann, tempo da fantasia e tempos estruturais da ópera na ligação de recitativos, árias e coros). Para isso recorreu às entradas da Musa - a excelente actriz e cantora Stephanie Houtzeel. No entanto não se pode dizer que seja uma encenação provocadora ou ligada às mais contemporâneas visões do teatro musical. Pelo contrário, foi até relativamente conciliadora, respeitando nas formas de movimentação do coro, na ligação das cenas ou no jogo dos cantores muitas das habituais convenções da ópera. A coisa funcionou bem, contudo. Faltou-lhe talvez alguma energia que poderia ter vindo das próprias forças da ópera de Offenbach - a interrupção permanente, a não-linearidade do tempo, o excesso e o sarcasmo. O coro teve a força e a justeza necessárias, e a orquestra, com alguns sobressaltos e um pouco de timidez a mais, conseguiu no entanto manter viva a chama desta ópera actual, diabólica e deliciosa.
Apesar dos percalços, um dos momentos mais altos desta temporada do São Carlos.
Pedro Boléo
Creio que esta "crítica", do mais alto nível, está ao mesmo nível de uma outra em que se dava Verdi como exemplo perfeito do Verismo, uma ideia estética revolucionária que talvez faça história... no anedotário.
Segue texto, mais palavras para quê?
Uma ópera diabólica
10.04.2008
Les Contes d"Hoffmann
mmmmn
De Jacques Offenbach
Orquestra Sinfónica Portuguesa
Coro do Teatro N. de São Carlos
Companhia Nacional de Bailado
Gregor Bühl (direcção musical)
Christian von Götz (encenação)
Cantores: Sergei Khomov, Chelsey Schill, Maria Fontosh, Riki Guy, Stephanie Houtzeel, Johannes von Duisburg, Carlos Guilherme, José Corvelo, Marco Alves dos Santos, entre outros.
Lisboa, Teatro Nacional de São Carlos
Próximas récitas: 9, 11, 15, 17 e 20 de Abril às 20h
13 de Abril às 16h
19 de Abril às 16h (Matinée Família)
A fantástica última ópera de Offenbach, Os Contos de Hoffmann, foi apresentada no São Carlos numa nova encenação do encenador alemão Christian von Götz. Esta nova produção de raiz, que revelou a ópera inacabada de Jacques Offenbach, contou com um elenco de boa qualidade, entre algumas estrelas internacionais e cantores portugueses com excelentes capacidades (destaquem-se Carlos Guilherme, em vários papéis, e Marco Alves dos Santos, muito bem como Nathanaël). Sergei Khomov, tenor ucraniano que substituiu Richard Bauer à última hora (por motivo de doença, segundo o comunicado de imprensa do São Carlos), foi um cantor impetuoso e deu provas de ser um excelente actor no papel de Hoffmann. Chelsey Schill foi segura vocalmente e convincente como Olympia, a boneca mecânica por quem Hoffmann suspira no segundo acto. Esta maravilha tecnológica por quem se apaixona o poeta romântico é uma personagem de uma actualidade surpreendente: não apenas porque estamos num tempo de máquinas "vivas" e corpos digitais, mas porque a nossa sensibilidade tem muito a ver com a de Hoffmann - apaixonamo-nos por bonecos, por divas virtuais ou fantasmagorias da Internet, e idolatramos estrelas em que nunca poderemos tocar. As personagens de Offenbach parodiam também os clichés da ópera: a sua diva mecânica é a continuação lógica das loucuras vocais das sopranos de Rossini, por exemplo.
O interesse de Os Contos de Hoffmann passa muito por aqui. A forma que o compositor inventou para esta ópera quase impossível (porque é feita de episódios, sonhos, alucinações, sobreposições de histórias) vai muito para além das convenções da opereta que Offenbach desenvolveu até à exaustão. Fragmentada em três histórias diferentes, que correspondem a três narrativas de Hoffmann de três histórias de amores seus (ou ainda, em alternativa, a três alucinações suscitadas pelo álcool), esta ópera põe em questão a ópera como género (em 1880!), sem desperdiçar uma série de referências típicas do espectáculo. A diva da segunda história, Antonia, é convencida a cantar até à morte por um diabólico médico (Johannes von Duisburg, que foi um baixo respeitável mas não tão diabólico como seria de esperar). Aqui o registo quase melodramático (embora sempre mergulhado no fantástico) foi bem captado pela ucraniana Maria Fontosh, a mais aplaudida das cantoras da noite, com alguma razão, pois tem uma voz poderosa e sabe comportar-se como uma verdadeira diva do século XIX, até nos aplausos. Riki Guy foi Giulietta, uma cortesã veneziana e o último amor de Hoffmann (IV acto), com uma voz menos entusiasmante do que as duas outras, mas sem comprometer.
A encenação inteligente de Götz conseguiu não perder o alucinante ritmo da ópera e conseguiu gerir bem as permanentes ambiguidades de tempos (tempo da narração de Hoffmann, tempo da fantasia e tempos estruturais da ópera na ligação de recitativos, árias e coros). Para isso recorreu às entradas da Musa - a excelente actriz e cantora Stephanie Houtzeel. No entanto não se pode dizer que seja uma encenação provocadora ou ligada às mais contemporâneas visões do teatro musical. Pelo contrário, foi até relativamente conciliadora, respeitando nas formas de movimentação do coro, na ligação das cenas ou no jogo dos cantores muitas das habituais convenções da ópera. A coisa funcionou bem, contudo. Faltou-lhe talvez alguma energia que poderia ter vindo das próprias forças da ópera de Offenbach - a interrupção permanente, a não-linearidade do tempo, o excesso e o sarcasmo. O coro teve a força e a justeza necessárias, e a orquestra, com alguns sobressaltos e um pouco de timidez a mais, conseguiu no entanto manter viva a chama desta ópera actual, diabólica e deliciosa.
Apesar dos percalços, um dos momentos mais altos desta temporada do São Carlos.
Pedro Boléo
Etiquetas: Crítica aos críticos, Humor
10.4.08
Divino Sospiro poe Tomás de Oliveira Marques
DO DIVINO SOSPIRO
NA BRUMA DA CRIAÇÃO
NA BRUMA DA CRIAÇÃO
Ergo a taça da vida ao agrupamento Divino Sospiro e também aos bípedes que padecem de problemas respiratórios quando se metem a matutar na lendária e enternecedora (quando não dá para o torto) relação Divino/Humano.
Bebo, então, uns goles à saúde do Divino Sospiro, na sequência da sua primeira edição discográfica, que materializa uma emocionante e excepcional aproximação ao universo musical de Mozart, sob a batuta sábia e poética de Enrico Onofri.
Fico, assim, a dever ao Massimo Mazzeo, o ‘S. Pedro’ do Divino Sospiro, a ideia desta minha modesta e ‘mefistofélica’ abordagem ao Divino – abordagem essa que é, como não pode deixar de ser, humana (na generalidade, demasiado humana, diga-se em abono da verdade).
E, para vossa informação, já recebi um sms das Profundezas, no qual o Mestre Estigmatizado presenteia a minha insignificância com a sua sarcástica aprovação.
DO DIVINO SOSPIRO
Chiaroscuro
Da razão nas paixões
Chiaroscuro
Da razão nas paixões
Quando suspira
O Divino embacia
Ao espelho do ego
Os olhos e ouvidos
Dos mortais entregues
(Na voragem dos tempos)
Ao diabo das paixões.
Em cada suspiro
O Divino empurra
Os mortais colados
À pesada aldraba
Da porta sem trinco
Das suas ilusões.
Sempre que suspira
O Divino embirra
(No silêncio das esferas)
Com a surdez em volta
Da Música que escapa
Prenhe e assustada
Das mortais razões.
Ao mínimo suspiro
O Divino espirra
No bafio e calor
Que os homens exalam
Aquando constipados
Das suas orações.
Ao longo do suspiro
O Divino jaz... e hesita
Sempre que fita
A condição humana
Porventura demasiado
De Si as contradições.
Em verdade vos digo
Que o Divino suspira
Sempre que transborda
(D’Ele) O suor dos homens
No silêncio da escuta
A dar danações.
Enfim, só resta dizer
Do Divino Sospiro
Que há a reter
Do seu restolhar
Fôlego ao poder
Das obnubilações.
Pois, sem dúvida em nós
Que o Divino suspira
Ao haver ardor
E cautela... aos sentidos
Que estes são tidos
Acima da razão
Da vida que obnubila
Sem objecções.
30/03/2008
Tomás de Oliveira Marques
...........................................................................
EXCRESCÊNCIAS
...........................................................................
Quando suspira
O Divino embirra
Com a humanidade
De joelhos, a pedir-Lhe
Conselhos, sem c... cauções.
Em verdade vos digo
Que o Divino Suspiro
Marulha na fragilidade
Undívaga do silêncio
De Prometeu agrilhoado
À voz das multidões.
01/04/2008
Tomás de Oliveira Marques
Fotografia: José Pedro Barros
Etiquetas: Divino Sospiro, Tomás de Oliveira Marques
7.4.08
Novidade
Não é uma novidade em sentido estrito, mas é raro eu recomendar um blog sem reservas.
No caso do João Vasco Almeida, amigo, criativo, radialista, escritor, jornalista, editor, chefe de redacção e director, tenho sempre reservas em recomendar mais um blogue, creio que ele já criou e apagou uns duzentos. Neste caso o Ideia Perigosa parece que veio para ficar. O João Vasco está cheio de fúria criativa e, realmente, o Charlton Heston... Por outro lado, o João não escreve textos para informar o leitor que sabe ler! [nota para editores do jornal "O ...": esta última frase foi deixada propositadamente ambígua]
No caso do João Vasco Almeida, amigo, criativo, radialista, escritor, jornalista, editor, chefe de redacção e director, tenho sempre reservas em recomendar mais um blogue, creio que ele já criou e apagou uns duzentos. Neste caso o Ideia Perigosa parece que veio para ficar. O João Vasco está cheio de fúria criativa e, realmente, o Charlton Heston... Por outro lado, o João não escreve textos para informar o leitor que sabe ler! [nota para editores do jornal "O ...": esta última frase foi deixada propositadamente ambígua]
Etiquetas: João Vasco Almeida
Concerto de Carlos Mena e Lux Orphei
Não esquecer o concerto de Carlos Mena na Academia das Ciências, dia 8 de Abril, Terça-feira, 21h, Academia das Ciências de Lisboa. Com a particularirade de ser Carlos Mena a dirigir e a cantar um programa aliciante onde consta o lindíssimo Stabat Mater de Sances. Recomendo este concerto vivamente.
Benedetto Ferrari. Ciaccona: «Voglio di vita uscir». Cantata spirituale: «Queste pungenti spine».
Bernardo Storace. «Aria sopra la Spagnoletta».
Giovanni Sances. Pianto della Madonna: «Stabat Mater».
Claudio Monteverdi. Ciaccona: «Voglio di vita uscir».
Alessandro Scarlatti. Cantata: «Fermate, omai fermate».
Antonio Cesti. Cantata: «Era la notte».
Giovanni Bononcini. Cantata: «Lasciami un sol momento».
Georg Friedrich Händel. Cantata: «Dolce pur d’amor l’affanno» .
Benedetto Ferrari. Ciaccona: «Voglio di vita uscir». Cantata spirituale: «Queste pungenti spine».
Bernardo Storace. «Aria sopra la Spagnoletta».
Giovanni Sances. Pianto della Madonna: «Stabat Mater».
Claudio Monteverdi. Ciaccona: «Voglio di vita uscir».
Alessandro Scarlatti. Cantata: «Fermate, omai fermate».
Antonio Cesti. Cantata: «Era la notte».
Giovanni Bononcini. Cantata: «Lasciami un sol momento».
Georg Friedrich Händel. Cantata: «Dolce pur d’amor l’affanno» .
Etiquetas: Carlos Mena
6.4.08
Surpresa
Descubro com surpresa, agradável por sinal, que Isabel Coutinho tem um blogue. O meu prazer advém da descoberta da capacidade de Isabel Coutinho para escrever.
Dê uma saltada ao blogue para ver como começa... um blogue. São posts que não ultrapassam dez linhas, vá lá que não custa a ler. Um blogue ainda incipiente mas que se afirma claramente como um típico blog de jornalista do "O Público". Sabemos, suprema informação, que Francisco José Viegas sugere coisas à jornalista.
Descubro, ainda com maior prazer, que a jornalista também tem capacidade para ler, a acreditar no que a própria afirma, uma vez que neste post declara peremptoriamente que anda a ler o "Lavagante" de Cardoso Pires.
Não sabia que se podia "estar a ler" o Lavagante. Sobre Cardoso Pires apenas conheci dois estados: "vou ler" e "li", pelo meio perpassava apenas o sonho ou, talvez, o transe.
Cumprimento pois a jornalista do "O Público" pela afirmação pública de que sabe ler e até está a ler, precioso e raro, momento de íntima reflexão, confissão cúmplice com o leitor [explicação para editores do "O Público": eu sei que faltam os predicados no início das três orações precedentes, mas o que querem, gosto de dispensar a verborreia]. Precisamos de mais jornalistas assim.
Resumo do post acima ou tradução para editores do "O Público":
Descubro que Isabel Coutinho sabe escrever e com maior surpresa descubro que também sabe ler.
Dê uma saltada ao blogue para ver como começa... um blogue. São posts que não ultrapassam dez linhas, vá lá que não custa a ler. Um blogue ainda incipiente mas que se afirma claramente como um típico blog de jornalista do "O Público". Sabemos, suprema informação, que Francisco José Viegas sugere coisas à jornalista.
Descubro, ainda com maior prazer, que a jornalista também tem capacidade para ler, a acreditar no que a própria afirma, uma vez que neste post declara peremptoriamente que anda a ler o "Lavagante" de Cardoso Pires.
Não sabia que se podia "estar a ler" o Lavagante. Sobre Cardoso Pires apenas conheci dois estados: "vou ler" e "li", pelo meio perpassava apenas o sonho ou, talvez, o transe.
Cumprimento pois a jornalista do "O Público" pela afirmação pública de que sabe ler e até está a ler, precioso e raro, momento de íntima reflexão, confissão cúmplice com o leitor [explicação para editores do "O Público": eu sei que faltam os predicados no início das três orações precedentes, mas o que querem, gosto de dispensar a verborreia]. Precisamos de mais jornalistas assim.
Resumo do post acima ou tradução para editores do "O Público":
Descubro que Isabel Coutinho sabe escrever e com maior surpresa descubro que também sabe ler.
Etiquetas: Isabel Coutinho sabe ler
Plágio sobre o sentido da crítica
"Divirto-me sempre com a vaidade tola de tantos escritores e artistas contemporâneos, que parecem convencidos de que o papel primordial do crítico é falar das suas obras medíocres."
"Nunca leio um livro cuja crítica tenho de fazer, é tão fácil deixar-me influenciar."
Oscar Wilde
"Nunca leio um livro cuja crítica tenho de fazer, é tão fácil deixar-me influenciar."
Oscar Wilde
Angola
5.4.08
1908 - Olivier Messiaen
Neste dia 5 de Abril de 2008 lembro-me sobretudo de Olivier Messiaen, nascido em Dezembro de 1908, grande criador, compositor notável, homem vertical, católico toda a vida, foi encarcerado num campo de concentração nazi, guardado por homens das SS, onde criou o genial "Quarteto para o fim dos tempos".
Acho que não há mais nada a dizer.
Acho que não há mais nada a dizer.
Etiquetas: Olivier Messiaen
4.4.08
Contos de Hoffmann - O refugo
O S. Carlos, pago pelos impostos dos portugueses continua a ser o palco do refugo, mais uma produção falhada, agora nos contos de Hoffmann, dispenso-me de apontar a soma dos erros particulares, a coisa está a ficar tão evidente e se o tivesse de fazer este texto seria demasiado longo.
Percebi logo que a coisa iria correr mal quando vi um cantor, no início, a dar com a cabeça numa parede. Destaco os pontos mais salientes:
Uma direcção artística escandalosa, encenadores destrutivos, ignorantes e tecnicamente incapazes, cometendo erros grosseiros, como o de deixar mortos a levantarem-se e sairem do palco a correr porque as luzes não estiveram apagadas o tempo suficiente para deixar os zombies sair pela porta baixa.
Uma escolha do casting penosa, uma orquestra fraquíssima e um maestro pouco inteligente que não consegue perceber os limites dos músicos e cantores de que dispõe.
Uma coreografia sem inteligência e sem nada de novo.
Frases desgarradas de Fernando Pessoa que seriam melhor lidas pelo porta voz da conferência episcopal portuguesa.
Um coro aos berros e pouco certo.
Ficou-me na memória, pelas piores razões, um terceto no acto de Antonia absolutamente infernal.
Um baixo Duisburg que não consegue afinar do princípio ao fim e uma soprano, ... Guy, para o terceiro acto do qual nem o primeiro nome me consigo lembrar, foram penosos no capítulo canoro.
Uma sevilhana que chama do Além, de perna ao léu e má voz, a sua filha "esturbeculosa" Antonia foi o momento antológico... de ridículo, de kitsch e de incredulidade.
Pior ainda só a morte de Hoffmann no final, disparatada e ilógica, destruindo a indefinição do final; final que é afinal o mais belo dos elementos dramáticos da ópera de Offenbach, um final de verdadeiro pessimismo na sua interrogação suspensa. Um final assassinado barbaramente por um encenador que parece não entender nada daquilo...
figurinos que pareciam saídos da feira das pulgas ou de um armazém qualquer de aluguer de máscaras e sem qualquer desenho estético.
Luzes indiferentes.
Cenários de telão pintado, mal pintado...
Há limites para a pouca vergonha, o senhor Dammann já foi corrido pelos alemães de Colónia. Porque será que teremos nós de sofrer tamanho castigo? Fora!
E esta ópera não merece mais crítica, é que perder tempo com este lixo não faz sentido, e nem a voz da mezzo Stephanie Houtzeel (relativamente melhor) ou um tenor sofrível, Serghei Khomov, e alguns portugueses esforçados que, desgarrados, andavam por ali no meio do esbracejar global, salvam uma produção miserável. Ponto final.
Senhores da OPART será que não percebem que o senhor Dammann ainda não conseguiu produzir algo de aceitável em termos operáticos este ano? Será que não bastam estes testes, ou isto vai durar ainda os anos previstos do contrato?
Entretanto o ministro da cultura (o do nome trocado) e sua secretária fazem uma espécie de dupla muda e inconsequente. A sua única intervenção digna de registo foi ter dito: "fazer mais com menos".
É realmente muito menos, menos do que o que espera para um ministro que entrou em funções há demasiado tempo para tão nula acção.
Percebi logo que a coisa iria correr mal quando vi um cantor, no início, a dar com a cabeça numa parede. Destaco os pontos mais salientes:
Uma direcção artística escandalosa, encenadores destrutivos, ignorantes e tecnicamente incapazes, cometendo erros grosseiros, como o de deixar mortos a levantarem-se e sairem do palco a correr porque as luzes não estiveram apagadas o tempo suficiente para deixar os zombies sair pela porta baixa.
Uma escolha do casting penosa, uma orquestra fraquíssima e um maestro pouco inteligente que não consegue perceber os limites dos músicos e cantores de que dispõe.
Uma coreografia sem inteligência e sem nada de novo.
Frases desgarradas de Fernando Pessoa que seriam melhor lidas pelo porta voz da conferência episcopal portuguesa.
Um coro aos berros e pouco certo.
Ficou-me na memória, pelas piores razões, um terceto no acto de Antonia absolutamente infernal.
Um baixo Duisburg que não consegue afinar do princípio ao fim e uma soprano, ... Guy, para o terceiro acto do qual nem o primeiro nome me consigo lembrar, foram penosos no capítulo canoro.
Uma sevilhana que chama do Além, de perna ao léu e má voz, a sua filha "esturbeculosa" Antonia foi o momento antológico... de ridículo, de kitsch e de incredulidade.
Pior ainda só a morte de Hoffmann no final, disparatada e ilógica, destruindo a indefinição do final; final que é afinal o mais belo dos elementos dramáticos da ópera de Offenbach, um final de verdadeiro pessimismo na sua interrogação suspensa. Um final assassinado barbaramente por um encenador que parece não entender nada daquilo...
figurinos que pareciam saídos da feira das pulgas ou de um armazém qualquer de aluguer de máscaras e sem qualquer desenho estético.
Luzes indiferentes.
Cenários de telão pintado, mal pintado...
Há limites para a pouca vergonha, o senhor Dammann já foi corrido pelos alemães de Colónia. Porque será que teremos nós de sofrer tamanho castigo? Fora!
E esta ópera não merece mais crítica, é que perder tempo com este lixo não faz sentido, e nem a voz da mezzo Stephanie Houtzeel (relativamente melhor) ou um tenor sofrível, Serghei Khomov, e alguns portugueses esforçados que, desgarrados, andavam por ali no meio do esbracejar global, salvam uma produção miserável. Ponto final.
Senhores da OPART será que não percebem que o senhor Dammann ainda não conseguiu produzir algo de aceitável em termos operáticos este ano? Será que não bastam estes testes, ou isto vai durar ainda os anos previstos do contrato?
Entretanto o ministro da cultura (o do nome trocado) e sua secretária fazem uma espécie de dupla muda e inconsequente. A sua única intervenção digna de registo foi ter dito: "fazer mais com menos".
É realmente muito menos, menos do que o que espera para um ministro que entrou em funções há demasiado tempo para tão nula acção.
Etiquetas: Christoph Dammann, Contos de Hoffmann, Crítica de Ópera, S. Carlos
24.3.08
Salzburg
Regresso agora de Salzburg, uma Valquíria, três concertos da Filarmónica de Berlim, Seiji Ozawa, Rattle, solistas como Sophie-Mutter e Heinrich Schiff, e uma Criação de Haydn com Quathoff e Michael Shade.
Volto com muitas evocações de Karajan e uma arrepiante memória de um trompista escocês que recordou entre duas cervejas e muita saudade um célebre concerto com duas sinfonias de Brahms, a segunda e a quarta, em Londres decorria o ano de 1987 com o antigo Obersturmführer das SS, agora transformado num zombie, à frente da orquesta.
Mas são histórias longas, a Valquíria, que hoje se repete, neste festival de Páscoa de Salzburg foi uma desilusão musical, vocal e dramática. E o pior nem sequer foram as inacreditáveis falhas de coordenação da orquestra durante todo o decorrer do primeiro e segundo actos. Mas o tempo é escasso hoje, voltarei ao assunto.
Seiji Ozawa esteve magnificente na décima de Mahler num programa já realizado duas vezes em Viena o que ajuda. Mutter foi simplemente maquinal no concerto de Beethoven, insensível e de técnica perfeita, a tocar para um público de snobs que se deixa seduzir por um belo vestido e por um vibrato de catálogo. Mutter encantou audiência, deixou frios os críticos, esqueceu-se de Beethoven e da sua paixão, arrastou e alongou-se na sua belíssima sonoridade mas não mostrou a menor ponta de poesia ou de alma; curiosamente os piores críticos foram os músicos da orquestra no jantar que se seguiu. Já Ozawa provou que a Filarmónica de Berlim com um grande maestro à frente não é a banalidade da sonoridade agressiva e da indefinição dos tempos de Rattle: a décima sinfonia de Shostakovich foi um monumento de poesia e densidade. Simplemente arrasador, sem necessidade de agressividade sonora ou de trombones a rasgar pano, Ozawa vive um momento de grande fôlego criador e não já precisa de criar efeitos inesperados para seduzir o público.
Continua...
Volto com muitas evocações de Karajan e uma arrepiante memória de um trompista escocês que recordou entre duas cervejas e muita saudade um célebre concerto com duas sinfonias de Brahms, a segunda e a quarta, em Londres decorria o ano de 1987 com o antigo Obersturmführer das SS, agora transformado num zombie, à frente da orquesta.
Mas são histórias longas, a Valquíria, que hoje se repete, neste festival de Páscoa de Salzburg foi uma desilusão musical, vocal e dramática. E o pior nem sequer foram as inacreditáveis falhas de coordenação da orquestra durante todo o decorrer do primeiro e segundo actos. Mas o tempo é escasso hoje, voltarei ao assunto.
Seiji Ozawa esteve magnificente na décima de Mahler num programa já realizado duas vezes em Viena o que ajuda. Mutter foi simplemente maquinal no concerto de Beethoven, insensível e de técnica perfeita, a tocar para um público de snobs que se deixa seduzir por um belo vestido e por um vibrato de catálogo. Mutter encantou audiência, deixou frios os críticos, esqueceu-se de Beethoven e da sua paixão, arrastou e alongou-se na sua belíssima sonoridade mas não mostrou a menor ponta de poesia ou de alma; curiosamente os piores críticos foram os músicos da orquestra no jantar que se seguiu. Já Ozawa provou que a Filarmónica de Berlim com um grande maestro à frente não é a banalidade da sonoridade agressiva e da indefinição dos tempos de Rattle: a décima sinfonia de Shostakovich foi um monumento de poesia e densidade. Simplemente arrasador, sem necessidade de agressividade sonora ou de trombones a rasgar pano, Ozawa vive um momento de grande fôlego criador e não já precisa de criar efeitos inesperados para seduzir o público.
Continua...
Etiquetas: Filarmónica de Berlim, Ozawa, Rattle, Salzburg, Sophie-Mutter
7.3.08
Educação e exemplos
Os professores perdem autoridade e, para mascarar as estatísticas, são obrigados a passar quase todos os alunos. Se não o fazem hoje têm de apresentar justificações intermináveis e sujeitar-se a sanções. Se não o fizerem no futuro serão penalizados nas avaliações que se aproximam podendo vir a ser despedidos.
Não sei se o leitor entrou numa escola e viu as instalações dos professores: geralmente estão amontoados numa sala comum, com umas mesas e cadeiras, aí têm de ver testes, preparar aulas, estudar e estar de plantão esperando por uma aula de substituição.
As instalações são, na esmagadora maioria dos casos, deprimentes, frias, sem aquecimento no Inverno e sem ar condicionado no Verão, os professores não dispõem de computadores ou de postos de trtabalho. Uma miserável secretária onde coloquem os livros ou pastas é um luxo inacessível e um gabinete de trabalho para os docentes é um mito impossível.
Os professores são sujeitos a pressões constantes do ministério e das múltiplas direcções regionais, não para ensinar melhor, mas para passar os meninos e melhorar as estatísticas. Os professores não são motivados para realizar actividades com os alunos, isso custa dinheiro e dinheiro é tudo o que não se pode gastar.
Diz assim o governo que o insucesso escolar diminuiu drasticamente, eu, como professor universitário, fora do meio do liceu, eu que tenho gabinete, biblioteca, aquecimento e arrefecimento, computador, secretária e estantes para colocar os livros, afirmo que a diminuição do insucesso é mentira, uma descarada e redonda mentira.
Para mim o sucesso é o conhecimento, é a cultura, é a esperança numa educação que, mais do que passar no fim do ano, é preparação para o mundo e uma ética de vida. Os números têm descido mas os alunos que me chegam todos os anos à Universidade são, cada ano que passa, pior preparados. Não falo de meia dúzia de alunos: falo de centenas ou mesmo milhares que passam pela minha cadeira no Instituto Superior Técnico onde tenho, mesmo assim, a sorte de ter os melhores alunos do país. E acuso: acuso estes governantes de mentirem. Mentem ao país, aos pais, aos estudantes e à Europa, ao mascararem os números do insucesso forçando aprovações em massa de alunos que nada sabem. O pior nem é serem tacanhos, mesquinhos, punitivos, persecutórios, o pior é que se andam a enganar a eles próprios e a destruir uma geração com um facilitismo irreal.
Educação não é burocratização e punição. Educação é, sobretudo, motivação e ética. Educar é uma tarefa elevadíssima em que o menor dos bens é o conhecimento puro. Educar é formar cidadãos e essa é a menor das preocupações dos governantes de hoje. E é tão simples: bastaria começar por dar bons exemplos...
Não sei se o leitor entrou numa escola e viu as instalações dos professores: geralmente estão amontoados numa sala comum, com umas mesas e cadeiras, aí têm de ver testes, preparar aulas, estudar e estar de plantão esperando por uma aula de substituição.
As instalações são, na esmagadora maioria dos casos, deprimentes, frias, sem aquecimento no Inverno e sem ar condicionado no Verão, os professores não dispõem de computadores ou de postos de trtabalho. Uma miserável secretária onde coloquem os livros ou pastas é um luxo inacessível e um gabinete de trabalho para os docentes é um mito impossível.
Os professores são sujeitos a pressões constantes do ministério e das múltiplas direcções regionais, não para ensinar melhor, mas para passar os meninos e melhorar as estatísticas. Os professores não são motivados para realizar actividades com os alunos, isso custa dinheiro e dinheiro é tudo o que não se pode gastar.
Diz assim o governo que o insucesso escolar diminuiu drasticamente, eu, como professor universitário, fora do meio do liceu, eu que tenho gabinete, biblioteca, aquecimento e arrefecimento, computador, secretária e estantes para colocar os livros, afirmo que a diminuição do insucesso é mentira, uma descarada e redonda mentira.
Para mim o sucesso é o conhecimento, é a cultura, é a esperança numa educação que, mais do que passar no fim do ano, é preparação para o mundo e uma ética de vida. Os números têm descido mas os alunos que me chegam todos os anos à Universidade são, cada ano que passa, pior preparados. Não falo de meia dúzia de alunos: falo de centenas ou mesmo milhares que passam pela minha cadeira no Instituto Superior Técnico onde tenho, mesmo assim, a sorte de ter os melhores alunos do país. E acuso: acuso estes governantes de mentirem. Mentem ao país, aos pais, aos estudantes e à Europa, ao mascararem os números do insucesso forçando aprovações em massa de alunos que nada sabem. O pior nem é serem tacanhos, mesquinhos, punitivos, persecutórios, o pior é que se andam a enganar a eles próprios e a destruir uma geração com um facilitismo irreal.
Educação não é burocratização e punição. Educação é, sobretudo, motivação e ética. Educar é uma tarefa elevadíssima em que o menor dos bens é o conhecimento puro. Educar é formar cidadãos e essa é a menor das preocupações dos governantes de hoje. E é tão simples: bastaria começar por dar bons exemplos...
Etiquetas: Educação, Professores
29.2.08
Épico - Deslumbrante - Mágico
Depois de uns dias ausentes em Nápoles e depois de uma violenta gripe cá estou de novo a escrever. Mas hoje não é um dia qualquer: acabei de escutar a incrível gravação da sétima de Beethoven por Jos van Immerseel a dirigir a orquestra Anima Eterna incluída na integral que acaba de sair. Devo dizer que a sensação de maravilhamento e encantamento pela força épica da música de Beethoven ainda me percorre todos os vasos do corpo. Não há palavras que consigam descrever a forma como o génio de Beethoven nos pode atingir através desta música e desta interpretação arrebatada e transcendente. É de ouvir e deixar a comoção entrar...
Se o resto for assim não vou dormir esta noite e esta será certamente a melhor integral das sinfonias de Beethoven.
Se o resto for assim não vou dormir esta noite e esta será certamente a melhor integral das sinfonias de Beethoven.
Etiquetas: Beethoven, Immerseel, Integral
15.2.08
A verdadeira corrupção
Fala-se muito de corrupção. O novel bastonário dos advogados fala de corrupção. Regressando ao sentido original da palavra, para mim a verdadeira corrupção é aquela a que este país está a ser sujeito. A corrupção da paisagem, da qualidade de vida, a corrupção do ar. O ambiente está estilhaçado, pútrido. O sentido estético do português é inexistente. Quando vejo os projectos assinados com orgulho e assumidos por José Pinto de Sousa, primeiro ministro de Portugal, sinto tristeza e comiseração. Até que ponto é possível descer tão baixo nos valores estéticos e mesmo civilizacionais? Ao ver-se aquele estendal de miséria percebe-se o desprezo do homem pelo ambiente, pela integridade de um país que já foi belo, percebe-se a degradação e corrupção de Portugal. É que nós elegemos um homem assim para primeiro ministro e nós, que deixámos que isto acontecesse, somos iguais ou piores.
Um homem corrupto é, no meu entender, um homem decadente, um homem vendido a quaiquer interesses que lhe tragam lucro fiduciário, praticamente capaz de tudo. Não é necessário que seja corrupto no sentido criminal do termo. A ambição, a ganância de dinheiro, a rapacidade, a arrogância, a utilização de expedientes, de truques para se ir safando, fazem do português médio o exemplo acabado de decadência e de corrupção humana. A falta de solidariedade, a falta das mais básicas noções de justiça, a ausência total de altruismo, fazem dos portugueses de hoje seres abúlicos, abstencionistas crónicos uns, vendidos outros, e quase todos desprovidos da capacidade de admirar o belo. Somos hoje um povo corrompido e decadente.
Os "Projectos de Interesse Nacional" o conluio entre empresários gananciosos, entre executivos municipais e o governo na destruição da Reserva Ecológica Nacional, é para mim o último exemplo do mais baixo nível de corrupção e degradação ética e moral a que o "homo portucalensis" chegou, curiosamente dentro da mais estrita legalidade. O exemplo da setecentos hectares na herdade da Comporta é mais uma gota neste escandaloso processo de corrupção e degradação do país, onde grupos económicos, como o Espírito Santo, meteram o governo no bolso.
Agora até temos o PIN especial, o "projecto de interesse nacional em 47 segundos" que interessa a quem lucra com o assunto à custa do património de todos. Se até vendemos o nosso ar, a nossa paisagem, a nossa integridade, o que teremos para vender amanhã quando não sobrar nada?
Tudo vale para enriquecer, e se os promotores imobiliários ganham muitos milhões, o que será que ganham os outros?
Como diz o povo português: "Ou há moralidade ou comem todos". Parece que não ganham todos nem há moralidade. E está toda a gente a dormir e ninguém faz nada. Ao pé disto a questão do ensino artístico é um épsilon...
Um homem corrupto é, no meu entender, um homem decadente, um homem vendido a quaiquer interesses que lhe tragam lucro fiduciário, praticamente capaz de tudo. Não é necessário que seja corrupto no sentido criminal do termo. A ambição, a ganância de dinheiro, a rapacidade, a arrogância, a utilização de expedientes, de truques para se ir safando, fazem do português médio o exemplo acabado de decadência e de corrupção humana. A falta de solidariedade, a falta das mais básicas noções de justiça, a ausência total de altruismo, fazem dos portugueses de hoje seres abúlicos, abstencionistas crónicos uns, vendidos outros, e quase todos desprovidos da capacidade de admirar o belo. Somos hoje um povo corrompido e decadente.
Os "Projectos de Interesse Nacional" o conluio entre empresários gananciosos, entre executivos municipais e o governo na destruição da Reserva Ecológica Nacional, é para mim o último exemplo do mais baixo nível de corrupção e degradação ética e moral a que o "homo portucalensis" chegou, curiosamente dentro da mais estrita legalidade. O exemplo da setecentos hectares na herdade da Comporta é mais uma gota neste escandaloso processo de corrupção e degradação do país, onde grupos económicos, como o Espírito Santo, meteram o governo no bolso.
Agora até temos o PIN especial, o "projecto de interesse nacional em 47 segundos" que interessa a quem lucra com o assunto à custa do património de todos. Se até vendemos o nosso ar, a nossa paisagem, a nossa integridade, o que teremos para vender amanhã quando não sobrar nada?
Tudo vale para enriquecer, e se os promotores imobiliários ganham muitos milhões, o que será que ganham os outros?
Como diz o povo português: "Ou há moralidade ou comem todos". Parece que não ganham todos nem há moralidade. E está toda a gente a dormir e ninguém faz nada. Ao pé disto a questão do ensino artístico é um épsilon...
Etiquetas: José Sócrates
Angela Hewitt
Angela Hewitt foi notável nos dois cadernos do Cravo bem Temperado de Bach. Ouvi no dia 13 de Fevereiro e fiquei encantado com a abordagem aparentemente simples, que privilegeou o domínio dos timbres, fruto de um touché subtil e refinado. Utilizou dinâmicas muito delicadas que serviram mais para realçar uma ou outra voz e raramente como forma de expressão, sugerida muito mais pela articulação, sensibilidade e uso muito refinado, quase imperceptível, da manipulação do tempo.
Etiquetas: Crítica de Recitais
Orquestra Sinfónica Portuguesa em Concerto
A Orquestra sinfónica portuguesa fez um concerto razoável no CCB na passada terça feira, dia 12 de Fevereiro. Um maestro esforçado, Enrico Dovico. Um violoncelista mediano Matt Haimovitz num concerto de Elgar sofrível. Dezasseis cantores solistas para uma cantata de Vaugham Williams, solistas entre o péssimo (...) e o bom (Luís Rodrigues), na obra que constituiu a pior parte do concerto.
Uma segunda parte mais interessante com as variações de Britten (op. 34) e as Enigma de Elgar (op. 36), tocadas com energia e com alguma segurança, embora eu tenha apontado alguns desacertos nos sopros nas partes mais complexas. O pior defeito continua a ser a falta de brilho nas cordas o que faz da OSP uma orquestra sem qualidade de som: a OSP ainda não tem o som de uma orquestra sinfónica, muito por culpa dos violinos.
Menos de trezentas pessoas na sala e frente de sala desatenta a criancinhas aos gritos, a saltar nas cadeiras da plateia com estrondo, a rastejar pelo chão, e comportar-se de forma vergonhosa apesar da presença de adultos por perto (talvez os pais) que se mantiveram imperturbáveis às diatribes dos petizes. Lamentável a desatenção dos rapazitos e rapariguitas ao serviço do CCB que deviam assegurar que estas coisas não acontecem num concerto público.
Uma segunda parte mais interessante com as variações de Britten (op. 34) e as Enigma de Elgar (op. 36), tocadas com energia e com alguma segurança, embora eu tenha apontado alguns desacertos nos sopros nas partes mais complexas. O pior defeito continua a ser a falta de brilho nas cordas o que faz da OSP uma orquestra sem qualidade de som: a OSP ainda não tem o som de uma orquestra sinfónica, muito por culpa dos violinos.
Menos de trezentas pessoas na sala e frente de sala desatenta a criancinhas aos gritos, a saltar nas cadeiras da plateia com estrondo, a rastejar pelo chão, e comportar-se de forma vergonhosa apesar da presença de adultos por perto (talvez os pais) que se mantiveram imperturbáveis às diatribes dos petizes. Lamentável a desatenção dos rapazitos e rapariguitas ao serviço do CCB que deviam assegurar que estas coisas não acontecem num concerto público.
Etiquetas: Crítica de Concertos, Orquestra Sinfónica Portuguesa
13.2.08
As escolhas de Sócrates Pinto de Sousa
Têm circulado notícias sobre a escolha de José António Pinto Ribeiro para ministro da cultura. Creio que ambas devem ser especulativas.
A primeira diz que se tratou de um engano, o ministro a escolher seria António Pinto Ribeiro, que esteve na Culturgest e que está ligado actualmente à Gulbenkian. Programou o "Estado do Mundo", que comemorou os cinquenta anos da Fundação, aliás de forma muitíssimo conseguida. Uma troca telefónica teria passado o convite ao advogado ligado a causas de direitos dos cidadãos. Depois de aceite o convite a situação seria demasiado escabrosa para Pinto de Sousa voltar atrás... Enfim, se não é verdade, este boato será assassino.
A segunda ouvi hoje numa reunião, aqui no Técnico, a dois colegas que estiveram na estreia da ópera de Emmanuel Nunes, "Das Märchen, um saiu e outro resistiu. Perguntou-me o colega que resistiu:
- Ficaste até ao fim?
Eu, respondi que sim, que apesar de cruelmente torturado tive de ficar. Ele respondeu:
- Então eras candidato a ministro, parece que a escolha recaiu sobre os que conseguiram resisitir até ao fim. Um leque muito restrito de pessoas. Felizmente nem tu nem eu fomos escolhidos. O tal Pinto Ribeiro também parece que resistiu, o próprio Vieira de Carvalho saiu a meio da transmissão em directo para Faro, o que contribuiu para a rápida demissão.
Eu acrescentei:
- Ainda bem que tivemos sorte.
Estes boatos, ou anedotas, demonstram a falta de ligação deste ministro à área da cultura. Talvez seja uma vantagem, ao menos Pinto Ribeiro conhece os direitos dos cidadãos, o que talvez o afaste de políticas de caserna de cariz estalinista dos anteriores titulares.
A primeira diz que se tratou de um engano, o ministro a escolher seria António Pinto Ribeiro, que esteve na Culturgest e que está ligado actualmente à Gulbenkian. Programou o "Estado do Mundo", que comemorou os cinquenta anos da Fundação, aliás de forma muitíssimo conseguida. Uma troca telefónica teria passado o convite ao advogado ligado a causas de direitos dos cidadãos. Depois de aceite o convite a situação seria demasiado escabrosa para Pinto de Sousa voltar atrás... Enfim, se não é verdade, este boato será assassino.
A segunda ouvi hoje numa reunião, aqui no Técnico, a dois colegas que estiveram na estreia da ópera de Emmanuel Nunes, "Das Märchen, um saiu e outro resistiu. Perguntou-me o colega que resistiu:
- Ficaste até ao fim?
Eu, respondi que sim, que apesar de cruelmente torturado tive de ficar. Ele respondeu:
- Então eras candidato a ministro, parece que a escolha recaiu sobre os que conseguiram resisitir até ao fim. Um leque muito restrito de pessoas. Felizmente nem tu nem eu fomos escolhidos. O tal Pinto Ribeiro também parece que resistiu, o próprio Vieira de Carvalho saiu a meio da transmissão em directo para Faro, o que contribuiu para a rápida demissão.
Eu acrescentei:
- Ainda bem que tivemos sorte.
Estes boatos, ou anedotas, demonstram a falta de ligação deste ministro à área da cultura. Talvez seja uma vantagem, ao menos Pinto Ribeiro conhece os direitos dos cidadãos, o que talvez o afaste de políticas de caserna de cariz estalinista dos anteriores titulares.
Etiquetas: Das Märchen, Emmanuel Nunes, José Pito Ribeiro, José Sócrates, Sr. Hermenêutica
3.2.08
Ensino de Artes
O ensino das artes está realmente em perigo, foi feito um estudo sem a menor validade científica e aceite de forma acrítica (acontece muito com os estudos encomendados) pelos governantes. Uma ministra teimosa e insensível aos reais problemas do país e um secretário de Estado que ainda é pior: é um homem perigoso na sua ânsia regulamentar e obsessão burocrática e estalinista de controlar tudo até ao mais ínfimo pormenor, sem reflexão, sem inteligência da real situação. Fechados e autistas, estes governantes destroem a seu belo prazer uma geração. Comprometem o desenvolvimento do país e contribuem para um pior sistema de ensino do que o actualmente existente.
O que se passa na pretensa reforma do sistema de ensino artístico seria confrangedor e ridículo se não fosse trágico. Aulas de piano para vinte alunos ao mesmo tempo?
Enquanto noutros países o Estado investe na formação criteriosa dos jovens de maior talento. Portugal vai desinvestir, vai formatar tudo por igual. Se actualmente o nosso panorama artístico é lamentável, com poucos músicos de qualidade mundial, com poucos cantores de qualidade internacional, com poucos bailarinos de nível mundial, sem realizadores, sem encenadores, sem dramaturgos, sem nada, imagine-se um país em que o Estado desaparece do formação avançada de jovens talentosos?
Apenas os ricos poderão pagar aulas privadas aos jovens, não que não sejam proveitosas, mas eu creio que os dinheiros dos impostos devem servir também para encontrar na sociedade jovens talentosos sem meios de formação e dar-lhes de forma gratuita as mesmas oportunidades. Não acredito em mecenas liberais capazes de pagar a formação dos jovens de talento e sem recursos financeiros, algo impossível de distinguir à priori.
Enfim, isto são questões longas, não é só o Conservatório Nacional que está em risco, todo um sistema de base regional, feito com vontades, sacrifícios e esforços de muita gente que trabalhou de forma desinteressada pela formação artística dos jovens, e que tem sido responsável pelo pouco que nos temos desenvolvido nestes últimos tempos, que está ameaçado de destruição imediata. Tendo como base um esudo fanhoso de alguém que nem sequer visitou as escolas, nem contactou com agentes e pedagogos ligados ao meio artístico. Um relatório que é de facto uma fraude para justificar uma decisão política já tomada.
Segue o texto de um email recebido que me fala desta petição on-line. É importante realçar que esta petição não é apenas contra o encerramento de uma escola em particular, o Conservatório de Lisboa, algo que é lamentável de per se, mas que visa obstar a que esta calamidade se abata sobre todo o país.
Estimadas Senhoras e caros Senhores
O Ministério da Educação ultima uma Portaria (prevê-se que para 11 de Fevereiro) que retira às escolas de ensino artístico especializado, vulgo Conservatórios, públicos e privados, a continuidade de prestar os seus serviços no 1º ciclo (vulgo ensino primário), bem como anula o regime de "supletivo" no ensino básico, limitando-o ao regime integrado.
Estas medidas afectarão directamente cerca de 100 escolas frequentadas por cerca de 30.000 alunos, das quais apenas 6 são públicas e, indirectamente, toda e educação artística nas escolas de ensino regular onde as artes foram relegadas para programas apelidados de enriquecimento curricular facultativos.
Pela gravidade da decisão, em si, e pela dimensão de tão errada decisão, tentei um texto para petição que conseguisse agregar todos os interessados, uma vez que já há petições a dizer que o que está em causa é o Conservatório Nacional ou a Educação Artística pública. Há 6 Conservatórios públicos e mais de 80 privadas e cooperativas que por este país afora, prestam o mesmo serviço e são reconhecidas pelo Ministério da Educação.
Peço ainda, se entender por bem, divulgar este email.
Link Petição
Carlos Araújo Alves
ps: o post explicativo no blogue é este - Post
O que se passa na pretensa reforma do sistema de ensino artístico seria confrangedor e ridículo se não fosse trágico. Aulas de piano para vinte alunos ao mesmo tempo?
Enquanto noutros países o Estado investe na formação criteriosa dos jovens de maior talento. Portugal vai desinvestir, vai formatar tudo por igual. Se actualmente o nosso panorama artístico é lamentável, com poucos músicos de qualidade mundial, com poucos cantores de qualidade internacional, com poucos bailarinos de nível mundial, sem realizadores, sem encenadores, sem dramaturgos, sem nada, imagine-se um país em que o Estado desaparece do formação avançada de jovens talentosos?
Apenas os ricos poderão pagar aulas privadas aos jovens, não que não sejam proveitosas, mas eu creio que os dinheiros dos impostos devem servir também para encontrar na sociedade jovens talentosos sem meios de formação e dar-lhes de forma gratuita as mesmas oportunidades. Não acredito em mecenas liberais capazes de pagar a formação dos jovens de talento e sem recursos financeiros, algo impossível de distinguir à priori.
Enfim, isto são questões longas, não é só o Conservatório Nacional que está em risco, todo um sistema de base regional, feito com vontades, sacrifícios e esforços de muita gente que trabalhou de forma desinteressada pela formação artística dos jovens, e que tem sido responsável pelo pouco que nos temos desenvolvido nestes últimos tempos, que está ameaçado de destruição imediata. Tendo como base um esudo fanhoso de alguém que nem sequer visitou as escolas, nem contactou com agentes e pedagogos ligados ao meio artístico. Um relatório que é de facto uma fraude para justificar uma decisão política já tomada.
Segue o texto de um email recebido que me fala desta petição on-line. É importante realçar que esta petição não é apenas contra o encerramento de uma escola em particular, o Conservatório de Lisboa, algo que é lamentável de per se, mas que visa obstar a que esta calamidade se abata sobre todo o país.
Estimadas Senhoras e caros Senhores
O Ministério da Educação ultima uma Portaria (prevê-se que para 11 de Fevereiro) que retira às escolas de ensino artístico especializado, vulgo Conservatórios, públicos e privados, a continuidade de prestar os seus serviços no 1º ciclo (vulgo ensino primário), bem como anula o regime de "supletivo" no ensino básico, limitando-o ao regime integrado.
Estas medidas afectarão directamente cerca de 100 escolas frequentadas por cerca de 30.000 alunos, das quais apenas 6 são públicas e, indirectamente, toda e educação artística nas escolas de ensino regular onde as artes foram relegadas para programas apelidados de enriquecimento curricular facultativos.
Pela gravidade da decisão, em si, e pela dimensão de tão errada decisão, tentei um texto para petição que conseguisse agregar todos os interessados, uma vez que já há petições a dizer que o que está em causa é o Conservatório Nacional ou a Educação Artística pública. Há 6 Conservatórios públicos e mais de 80 privadas e cooperativas que por este país afora, prestam o mesmo serviço e são reconhecidas pelo Ministério da Educação.
Peço ainda, se entender por bem, divulgar este email.
Link Petição
Carlos Araújo Alves
ps: o post explicativo no blogue é este - Post
Etiquetas: Ensino Artístico
1.2.08
O Currículo do PM
Portugal deve ser o único país europeu onde o primeiro ministro orgulhosamente afirma que tem no seu currículo o projecto de ampliação de um palheiro, projecto esse que assinou, e do qual se afirma totalmente responsável.
Etiquetas: José Sócrates
31.1.08
Mais críticas a Das Märcehn
Etiquetas: Crítica de Ópera, Das Märchen, Emmanuel Nunes, S. Carlos
29.1.08
Pires de Lima no olho da rua
Um dos piores mandatos de todos os tempos na cultura. A ministra e, quase de certeza, o Sr. Hermenêutica, desaparecem de cena depois desta pouca vergonha de Das Märchen, a menor nódoa deste mandato (mas na base de decisões bem menos éticas tomadas anteriormente).
Pinto Ribeiro tem um currículo muito reduzido na área da cultura e pertence ao lobby da advocacia, que se reforça fortemente neste governo, também com o novo secretário de Estado dos Assuntos Fiscais.
Entretanto a remodelação é hoje porquê?????
Repare-se que hoje foi divulgado que Portugal ajudou os Estados Unidos a contrabandear mais de setecentos presos dos americanos à revelia dos direitos humanos e do direito internacional. Hoje começa também a co-incineração. O PS está também sob a ameaça do Alegre criar novo partido com o seu milhão de votos.
O vídeo da chamada do INEM no youtube vai em mais de sessenta mil visitantes.
O secretário de Estado dos Assuntos Fiscais vinha do tempo de Pina Moura.
Genial, a central de informação está a trabalhar.
Esta reflexão foi do João Vasco Almeida que navegou nos sites de informação na última hora ...
Pinto Ribeiro tem um currículo muito reduzido na área da cultura e pertence ao lobby da advocacia, que se reforça fortemente neste governo, também com o novo secretário de Estado dos Assuntos Fiscais.
Entretanto a remodelação é hoje porquê?????
Repare-se que hoje foi divulgado que Portugal ajudou os Estados Unidos a contrabandear mais de setecentos presos dos americanos à revelia dos direitos humanos e do direito internacional. Hoje começa também a co-incineração. O PS está também sob a ameaça do Alegre criar novo partido com o seu milhão de votos.
O vídeo da chamada do INEM no youtube vai em mais de sessenta mil visitantes.
O secretário de Estado dos Assuntos Fiscais vinha do tempo de Pina Moura.
Genial, a central de informação está a trabalhar.
Esta reflexão foi do João Vasco Almeida que navegou nos sites de informação na última hora ...
Etiquetas: José Sócrates, Manuel Alegre, Pires de Lima
Das Märchen - Notas avulsas
Recebi este comentário que não posso deixar de registar: "O Emmanuel Nunes deveria ser preso por assassinar uma das mais belas obras de arte saídas do espírito humano: Das Märchen de Goethe."
Etiquetas: Das Märchen, Emmanuel Nunes, Goehte
O Milhão de euros de Das Märchen
Nunca afirmei que o Estado não deve subsidiar a ópera e a cultura, antes pelo contrário. Aliás dá-me um gozo enorme que o dinheiro de uns quantos liberais incultos e primitivos seja usado para pagar a "ópera" do Emmanuel Nunes.
Eu teria outras prioridades, teria feito uma encomenda menor, teria limitado os recursos disponíveis à priori. O S. Carlos dirigido por Pinamonti, a Gulbenkian e a Casa da música não o fizeram à partida. Creio que Pinamonti, por conversas tidas, não alinhava na megalomania de Nunes e que restrigiria fortemente o orçamento da produção, num equilíbrio muito sensato daquilo que deve ser a gestão artística na medição do criador com o público receptor e pagante. Esta arte não é apenas uma pura concepção radical: é paga com dinheiro do contribuinte. A ópera de Nunes não é uma lata cheia de "Merda d'Artista" paga às custas do autor ou um urinol de Duchamps que custou meia dúzia de dólares na loja de ferragens da esquina. Não é constituída por uns minutos de silêncio que custaram zero ao criador. Além disso estas obras não chateiam nada e Das Märchen...
É evidente que um compositor sem provas dadas no domínio operático teria de ser objecto de um escrutínio. Brahms um compositor de génio nunca compôs ópera. Existem géneros inacessíveis aos criadores de áreas afins, na poesia há quem consiga escrever sonetos de improviso e quem nem sequer se aproxime do género.
Não estamos a falar de uma encomenda a um jovem, uma oportunidade merecida. Estamos a falar de um compositor de 67 anos consagrado que nunca escreveu ópera. Se tivesse dez óperas no currículo, se tivesse ensaiado o género por si, sem a almofada do Estado Português, será que alguma vez teria arriscado?
Creio que existe um grande erro de base no contrato inicial, deixar Nunes em rédea livre com o seu ego redundou num desastre. Pinamonti cometeu o erro crasso de se levar nas cantigas de encomendar uma ópera a Nunes. Depois foi devorado pela serpente.
Mas voltando ao assunto base: o milhão de euros (não acredito que seja tão pouco mas...), é mal gasto porque gasto sem mecanismos de gestão artística coerentes e não assegurando o interesse de quem encomenda. No fundo o Estado, acautelando apenas o ego do artista, e sem probidade malbaratou este dinheiro. Se Pinamonti tivesse ficado no lugar a coisa teria sido muito diferente, estou em crer. Entretanto a gestão autista deste secretário hermenêutico transformou o que poderia ser algo interessante num projecto mastodôntico e rotundamente falhado.
Eu teria outras prioridades, teria feito uma encomenda menor, teria limitado os recursos disponíveis à priori. O S. Carlos dirigido por Pinamonti, a Gulbenkian e a Casa da música não o fizeram à partida. Creio que Pinamonti, por conversas tidas, não alinhava na megalomania de Nunes e que restrigiria fortemente o orçamento da produção, num equilíbrio muito sensato daquilo que deve ser a gestão artística na medição do criador com o público receptor e pagante. Esta arte não é apenas uma pura concepção radical: é paga com dinheiro do contribuinte. A ópera de Nunes não é uma lata cheia de "Merda d'Artista" paga às custas do autor ou um urinol de Duchamps que custou meia dúzia de dólares na loja de ferragens da esquina. Não é constituída por uns minutos de silêncio que custaram zero ao criador. Além disso estas obras não chateiam nada e Das Märchen...
É evidente que um compositor sem provas dadas no domínio operático teria de ser objecto de um escrutínio. Brahms um compositor de génio nunca compôs ópera. Existem géneros inacessíveis aos criadores de áreas afins, na poesia há quem consiga escrever sonetos de improviso e quem nem sequer se aproxime do género.
Não estamos a falar de uma encomenda a um jovem, uma oportunidade merecida. Estamos a falar de um compositor de 67 anos consagrado que nunca escreveu ópera. Se tivesse dez óperas no currículo, se tivesse ensaiado o género por si, sem a almofada do Estado Português, será que alguma vez teria arriscado?
Creio que existe um grande erro de base no contrato inicial, deixar Nunes em rédea livre com o seu ego redundou num desastre. Pinamonti cometeu o erro crasso de se levar nas cantigas de encomendar uma ópera a Nunes. Depois foi devorado pela serpente.
Mas voltando ao assunto base: o milhão de euros (não acredito que seja tão pouco mas...), é mal gasto porque gasto sem mecanismos de gestão artística coerentes e não assegurando o interesse de quem encomenda. No fundo o Estado, acautelando apenas o ego do artista, e sem probidade malbaratou este dinheiro. Se Pinamonti tivesse ficado no lugar a coisa teria sido muito diferente, estou em crer. Entretanto a gestão autista deste secretário hermenêutico transformou o que poderia ser algo interessante num projecto mastodôntico e rotundamente falhado.
Etiquetas: Das Märchen, Emmanuel Nunes, Pinamonti, Sr. Hermenêutica, Vieira de Carvalho
28.1.08
Das Märchen - Intelectual ou Intestinal?
Vejo que o tema de "Das Märchen" tem agitado discussões blogosféricas e outras, algumas pessoais.
Sobre obra de arte tem-se escrito muito, tem-se afirmado que se "é obra de arte não se pode criticar", "não se entende à primeira", é "preciso dar tempo", "quem somos nós para falar do génio?", "mesmo que a obra do Nunes seja uma seca ele é um génio".
Concordo em abstracto com essa efabulação de que aquilo é... uma obra de arte. É tão evidente que não vou contestar ou refutar o óbvio, Das Märchen parece ser, sem sombra de dúvidas, uma obra de arte. A sentença de que não se pode criticar uma obra de arte musical logo depois de a escutar pela primeira vez, escutar com atenção, note-se, mesmo que se percebam os referentes e os conteúdos da obra, já é outra coisa.
O Urinol de Duchamps será passível de critica logo depois de observado? Ou será que "Merda d'Artista" de Piero Manzoni é um conceito à prova de crítica logo depois da lata aberta? Nunes está nos antípodas destas provocações, mas não será a sua obra também uma provocação profunda? Será que o próprio acredita na obra? À partida eu diria que sim ou que o autor se andava a enganar a ele próprio e aos outros. Infelizmente, parece que a obra é para ser tomada a sério: pelas entrevistas e pelo trabalho que lhe dedicou, a "ópera" Das Märchen não tem uma ponta de provocação nem de auto ironia. Aquilo pretende ser um marco na sequência, diz Nunes, de "Berg, Wagner ou Debussy"...
Evidentemente que todas as obras referenciadas, provocações ou não, são obras de arte. Mesmo nos casos extremos a comunidade aceitou-as como peças de arte e devotou a duas destas obras extensos ensaios, quer em termos estritamente artísticos, quer em termos filosóficos, num esforço hermenêutico profundo e sério. A sociologia e a teoria da estética devotam longas perorações a obras como Merda d'Artista ou ao tal urinol de Duchamps... mas estamos nas artes plásticas, na música apenas Cage se aproximou deste nível de apropriação e de provocação, no entanto as provocações de Cage ganharam estatuto de consagração e acabaram por entrar no panteão. Sobre o Duchamps e o seu Urinol sempre vamos tendo o Pinoncelli de marreta em punho!
Será que os simples ouvintes, pobres diabos que não estudaram, não podem ter opinião sobre Das Märchen? Parece que não: foram proibidos pelos exegetas e proibicionistas do politicamente correcto da estética, pelas estátuas de bronze de bonzos que chiam nos gonzos. É evidente que os críticos não podem discorrer sobre a mesma obra, pela simples razão de que não estudaram o Nunes a compor a sua obra e não são capazes de a perceber. Aliás, ninguém é capaz de a perceber, só o Nunes que é um génio. Raciocínio brilhante o destes bonzos. Mas como eu não obedeço a bonzos, mesmo que chiem nos gonzos...
É necessário dizer que, simplificando um pouco as coisas, a arte sofre uma clivagem: a) ou tudo é possível, e toda a "Merda d'Artista" se aceita como acto criador, no fundo a essência do pós-moderno, algo que se aceita nas artes plásticas ou até na música: Duarte Rocha e a Sinfonia dos Brinquedos é um exemplo. b) Arte profundamente técnica, altamente intelectualizada, para consumidores eleitos, levada ao limite da formalização e oscilando entre regras tradicionais profundamente enraizadas e dominadas com rigor (simplificademante penso aqui em Alexandre Delgado no nosso meio) ou as técnicas ditas "novas", uma espécie de novo academismo, cujo pecado original, ou acorde germinal, diria eu parafraseando o Augusto Seabra e lembrando uma conferência do António Pinho Vargas, é, basicamente, a insegurança de Schönberg, que resolveu provar que a sua nova técnica de composição também obedecia a regras e a princípios teorizáveis e enquadráveis numa complexidade que, aliás, é apenas aparente a quem não domina os fundamentos. O apogeu desta forma de ver a música dá-se, a meu ver, com o serialismo integral (que entretanto foi morrendo em estertores mais ou menos fortes) e com a visão de serializar tudo, de enquadrar nas oitavas as durações, os timbres, de amaldiçoar a liberdade criadora num espartilho infernal de regras, de dividir logaritmicamente os sons em todos os seus parâmetros, dissecar as sucessões harmónicas, estabelecer paralelos entre a oitava de doze sons e tudo o resto, usando como fundamento teórico o conceito de divisão da escala, logaritmicamente, em doze sons temperados por igual. Esquecendo imediatamente todas as outras subdivisões possíveis e as possibilidades infinitas de explorar um espectro contínuo, que levaria à dissolução de todas as regras seriais, de todas as escalas e de todas as classificações que passariam a ser, por definição, infinitas. Foi criado assim na música ocidental dita intelectual e culta, um conjunto de regras de ligação e de encadeamento que bastaria aplicar, cegamente, para obter uma "obra de arte". É assim que em 1955 Stockhausen cria Gruppen para três orquestras. É assim que Boulez baseado em ideias de Messian cria os seus serialismos, que abandona posteriormente e que se vão mantendo sob forma de resquícios na sua música e na de outros compositores.
Felizmente a arte pode manifestar-se apesar dos espartilhos (lembrar como Bach apesar da numeralogia, ou talvez por esta, cria obras de uma beleza transbordante e de uma força eterna - v.g. fuga BWV 552) e Gruppen para três orquestras é um conceito maravilhoso à beira de um abismo e resulta como uma obra prima geratriz de um novo modo de pensar e criar, talvez o seu génio esteja mesmo no seu espartilho numa simbiose que nesse momento foi fecunda no compositor. Permitiu a Stockhausen balizar-se nesse momento. Aos outros, estas regras foram sendo muito difíceis de apreender, porque quase sempre mal explicadas pelo compositor-demiurgo e, porque, é necessário explicar, os outros não estudaram a matemática necessária (que até é elementar) à sua apreensão. O que se passou no IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) sob a tutela estética de Boulez chegou a ser mais pesado pelo nevoeiro plúmbeo de um neo-academismo recheado de formalismos onde que prende o candidato a compositor numa teia de "ismos" que o castram e o formatam em modelos composicionais complexos que resultaram (e talvez ainda resultem v.g. Pedro Amaral) num tipo de obra: uma composição intelectual, pensada, profunda, cheia de um manancial matemático (elementar) de simetrias, de séries de tons, de células, de durações, de jogos simbólicos com os timbres, de jogos entre suspensões, alturas, timbres e dinâmicas.
Infelizmente muitas das criações saídas do IRCAM (e não penso sequer em compositores portugueses), apesar destes rótulos Intelectuais, acabam por ser Intestinais, (aqui não confundir com visceral porque visceral foi o Scelsi).
Existem, hoje em dia, várias ilhas separadas por fossos profundos: o público que pouco domina destes conceitos, os compositores destas escolas, que pouco sabem de matemática (que não é a sua área de formação mas que deveria ser profundamente estudada, "La musique, une pratique cachée de l'arithmétique" de Leibnitz, v.g. Mersenne, Helmholtz, John William Strutt, etc etc etc) e que a olham num registo quase transcendente mas que está ao nível da mera codificação e permutação e algumas operações elementares e, finalmente, dos cientistas, dos matemáticos e dos acústicos que mexem nas chamadas "electrónicas em tempo real" ou noutras "coisas complicadas" ditas com um ar mais ou menos esotérico pelos locutores da Antena 2.
É evidente que os matemáticos ou não percebem nada de música e ficam de lado ou percebem um pouco e riem-se das efabulações científicas destas teorizações, muitas vezes ao nível de uma espécie de alquimia revestida de uma aparência cientificante. Os matemáticos e os outros cientistas em geral não se dão ao trabalho de desmontar todas estas teorias científico-exotérico-complexificantes que permitem estreias mundias, teses de doutoramento, bolsas e mais bolsas e muitas novas técnicas, muito próprias e pessoais, algumas vezes consideradas quase secretas, de composição (poderia citar aqui, mas não o faço, dois exemplos de compositores que me disseram que tinham a sua própria técnica, "nova", de composição mas que não podiam revelar como era!...). O exemplo de outsider de Xenakis caiu também na tentação de utilizar os tais conceitos matemáticos, como era engenheiro e Politécnico (especialista em betão armado) tinha um olho em terra de cegos e foi deificado por uma turba de seguidores. As suas teorias não são tão elementares no conceito matemático como as de Boulez e de Stockhausen no anos cinquenta e sessenta mas creio que isso não lhe trouxe melhores ou piores obras por isso.
As técnicas usadas por Emmanuel Nunes radicam nestes anos cinquenta e sessenta: sucessões, relações cíclicas entre os sons, estruturas harmónicas de base, decomposições em harmónicos (simples consequência da teoria das séries de Fourier) que depois servem de núcleos germinais, permutações, retroversões, inversões. No fundo o Emmanuel Nunes de hoje parece estar ainda nos anos cinquenta e sessenta. Na sua Das Märchen consigo observar gestos seriais (evidentemente muito distantes das concepções originais dos seus patronos), vejo-as transpostas a recorrerem, sinto que os acordes e os "clusters" se repetem sistematicamente, sei que a obra é fechada (cabe toda dentro da partitura sem capacidade para renovação a cada interpretação). Parece-me que compreendi como se constrói uma obra intelectual deste tipo... É evidente que precisava de ouvir mais vezes, que ter a partitura na mão, de estudar, para poder acrescentar mais profundidade a estas simples linhas dispersas. Mas não estou com pachorra para o investimento, primeiro: não tenho (nem quero ter) acesso à partitura, segundo: não tenho pachorra para ouvir aquilo na íntegra nem mais uma vez. Já senti, à náusea, a repetição exaustiva do mesmo material, manipulado computacionalmente, repetido friamente e sem emoção. Sinto o corte e costura marcado nos ouvidos e ressoando no cérebro. Sinto a artificialidade sem vontade, sem nada para dizer, criando efeitos e mais efeitos, fazendo chocar permutações. Os grandes meios que Nunes utiliza em Das Märchen apenas lhe permitem a multiplicação de meios de recombinar o material, de meter mais contrafagotes e clarinetes contrabaixos em notas amplificadas pela aparelhagem do IRCAM (uma mesa de mistura, amplificador e colunas...), num cliché insuportável e repetitivo, sem a menor contenção, numa tal violência sonora que se torna óbvio que nada há a dizer. O jogo instrumental é quase infinito mas o efeito é sempre o mesmo, frio, artificial.
Uma música que me suga a vontade, a força, que me deprime e me deixa doente. Uma música que me retira as energias e cria uma profunda descrença no mundo, me deixa infeliz, uma música sem amor. Eu sei que estas linhas são subjectivas mas não quero deixar de partilhar aqui o que sinto ao escutar esta coisa/ópera.
Quando leio Bach e o escuto sinto as raras vezes que utiliza as notas profundas do ré grave para baixo, que quando são enunciadas têm significado retórico tão intenso que levam o ouvinte a estados profundos de emoção e interioridade (por exemplo na Paixão segundo S. Mateus a raridade do dó grave que, quando surge, é esmagadora v.g. coro final). Em Bach o significado da contenção e o efeito que a sua ruptura ocasional pode criar é máximo. Bach é púdico na utilização dos grandes meios. O próprio Wagner é púdico na exploração das grandes massas e dos grandes efeitos, ele, como ninguém na sua desmesura genial, percebia o efeito da tensão criada com poucos meios e a forma de ir acrescentando poder ao discurso recorrendo a sábias e contidas aplicações das grandes forças, v.g. Cavalgada onde a orquestra vai sendo aumentada até ao clímax final que depois, pouco a pouco, se distende, v.g. Coro dos peregrinos do Tännhauser, que cresce e decresce até à dissolução, etc, etc,etc.
Em Nunes nada disto existe, Nunes é desmesurado no gratuito da massa e do volume, é desmesurado no grave bizarro e no agudo estridente, desmesurado até ao despudor, flautins em agudíssimo sobre contrafagotes e clarinete contrabaixo amplificados, quatro horas... o jogo formal existe, a permutação, o acorde fundador, o tentar imitar e citar Wagner nas ideias cénicas (tão óbvio que nem cito: ouro, rio, fogos mágicos, etc...) e também no acorde germinal (v.g. o acorde germinal do Ouro do Reno). A nota grave que contém toda a obra! Tão profundamente grave que encerra todas as notas no espectro audível dos seus harmónicos e gera o cluster que depois será explorado em múltiplas recombinações gerando toda a obra. E, de caminho, massacrando o ouvinte até à exaustão. Lindo conceptualmente (mas simples porque se a nota for suficientemente grave e produzida por um instrumento de sopro cónico contém trivialmente todas as outras nos seus harmónicos audíveis) mas não funciona na prática.
Creio que o grande equívoco é ver Das Märchen como uma obra monolítica em estado bruto: uma partitura megalítica e um ponto no espaço e no tempo, um ponto de quatro horas de música, uma obra de arte e ponto. Mas aquilo não é suposto ser uma ópera?! Ópera é teatro em música. Pode ser mais, pode até ser menos (v.g. Neither de Morton Feldman) mas não é, certamente, apenas uma partitura. Mas, mesmo como partitura e não como teatro, Das Märchen é mais música para ser vista (lida e estudada em pauta) e não para ser escutada, porque é incapaz de se transmitir numa recepção clássica que não seja para iniciados (eu
Sobre obra de arte tem-se escrito muito, tem-se afirmado que se "é obra de arte não se pode criticar", "não se entende à primeira", é "preciso dar tempo", "quem somos nós para falar do génio?", "mesmo que a obra do Nunes seja uma seca ele é um génio".
Concordo em abstracto com essa efabulação de que aquilo é... uma obra de arte. É tão evidente que não vou contestar ou refutar o óbvio, Das Märchen parece ser, sem sombra de dúvidas, uma obra de arte. A sentença de que não se pode criticar uma obra de arte musical logo depois de a escutar pela primeira vez, escutar com atenção, note-se, mesmo que se percebam os referentes e os conteúdos da obra, já é outra coisa.
O Urinol de Duchamps será passível de critica logo depois de observado? Ou será que "Merda d'Artista" de Piero Manzoni é um conceito à prova de crítica logo depois da lata aberta? Nunes está nos antípodas destas provocações, mas não será a sua obra também uma provocação profunda? Será que o próprio acredita na obra? À partida eu diria que sim ou que o autor se andava a enganar a ele próprio e aos outros. Infelizmente, parece que a obra é para ser tomada a sério: pelas entrevistas e pelo trabalho que lhe dedicou, a "ópera" Das Märchen não tem uma ponta de provocação nem de auto ironia. Aquilo pretende ser um marco na sequência, diz Nunes, de "Berg, Wagner ou Debussy"...
Evidentemente que todas as obras referenciadas, provocações ou não, são obras de arte. Mesmo nos casos extremos a comunidade aceitou-as como peças de arte e devotou a duas destas obras extensos ensaios, quer em termos estritamente artísticos, quer em termos filosóficos, num esforço hermenêutico profundo e sério. A sociologia e a teoria da estética devotam longas perorações a obras como Merda d'Artista ou ao tal urinol de Duchamps... mas estamos nas artes plásticas, na música apenas Cage se aproximou deste nível de apropriação e de provocação, no entanto as provocações de Cage ganharam estatuto de consagração e acabaram por entrar no panteão. Sobre o Duchamps e o seu Urinol sempre vamos tendo o Pinoncelli de marreta em punho!
Será que os simples ouvintes, pobres diabos que não estudaram, não podem ter opinião sobre Das Märchen? Parece que não: foram proibidos pelos exegetas e proibicionistas do politicamente correcto da estética, pelas estátuas de bronze de bonzos que chiam nos gonzos. É evidente que os críticos não podem discorrer sobre a mesma obra, pela simples razão de que não estudaram o Nunes a compor a sua obra e não são capazes de a perceber. Aliás, ninguém é capaz de a perceber, só o Nunes que é um génio. Raciocínio brilhante o destes bonzos. Mas como eu não obedeço a bonzos, mesmo que chiem nos gonzos...
É necessário dizer que, simplificando um pouco as coisas, a arte sofre uma clivagem: a) ou tudo é possível, e toda a "Merda d'Artista" se aceita como acto criador, no fundo a essência do pós-moderno, algo que se aceita nas artes plásticas ou até na música: Duarte Rocha e a Sinfonia dos Brinquedos é um exemplo. b) Arte profundamente técnica, altamente intelectualizada, para consumidores eleitos, levada ao limite da formalização e oscilando entre regras tradicionais profundamente enraizadas e dominadas com rigor (simplificademante penso aqui em Alexandre Delgado no nosso meio) ou as técnicas ditas "novas", uma espécie de novo academismo, cujo pecado original, ou acorde germinal, diria eu parafraseando o Augusto Seabra e lembrando uma conferência do António Pinho Vargas, é, basicamente, a insegurança de Schönberg, que resolveu provar que a sua nova técnica de composição também obedecia a regras e a princípios teorizáveis e enquadráveis numa complexidade que, aliás, é apenas aparente a quem não domina os fundamentos. O apogeu desta forma de ver a música dá-se, a meu ver, com o serialismo integral (que entretanto foi morrendo em estertores mais ou menos fortes) e com a visão de serializar tudo, de enquadrar nas oitavas as durações, os timbres, de amaldiçoar a liberdade criadora num espartilho infernal de regras, de dividir logaritmicamente os sons em todos os seus parâmetros, dissecar as sucessões harmónicas, estabelecer paralelos entre a oitava de doze sons e tudo o resto, usando como fundamento teórico o conceito de divisão da escala, logaritmicamente, em doze sons temperados por igual. Esquecendo imediatamente todas as outras subdivisões possíveis e as possibilidades infinitas de explorar um espectro contínuo, que levaria à dissolução de todas as regras seriais, de todas as escalas e de todas as classificações que passariam a ser, por definição, infinitas. Foi criado assim na música ocidental dita intelectual e culta, um conjunto de regras de ligação e de encadeamento que bastaria aplicar, cegamente, para obter uma "obra de arte". É assim que em 1955 Stockhausen cria Gruppen para três orquestras. É assim que Boulez baseado em ideias de Messian cria os seus serialismos, que abandona posteriormente e que se vão mantendo sob forma de resquícios na sua música e na de outros compositores.
Felizmente a arte pode manifestar-se apesar dos espartilhos (lembrar como Bach apesar da numeralogia, ou talvez por esta, cria obras de uma beleza transbordante e de uma força eterna - v.g. fuga BWV 552) e Gruppen para três orquestras é um conceito maravilhoso à beira de um abismo e resulta como uma obra prima geratriz de um novo modo de pensar e criar, talvez o seu génio esteja mesmo no seu espartilho numa simbiose que nesse momento foi fecunda no compositor. Permitiu a Stockhausen balizar-se nesse momento. Aos outros, estas regras foram sendo muito difíceis de apreender, porque quase sempre mal explicadas pelo compositor-demiurgo e, porque, é necessário explicar, os outros não estudaram a matemática necessária (que até é elementar) à sua apreensão. O que se passou no IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) sob a tutela estética de Boulez chegou a ser mais pesado pelo nevoeiro plúmbeo de um neo-academismo recheado de formalismos onde que prende o candidato a compositor numa teia de "ismos" que o castram e o formatam em modelos composicionais complexos que resultaram (e talvez ainda resultem v.g. Pedro Amaral) num tipo de obra: uma composição intelectual, pensada, profunda, cheia de um manancial matemático (elementar) de simetrias, de séries de tons, de células, de durações, de jogos simbólicos com os timbres, de jogos entre suspensões, alturas, timbres e dinâmicas.
Infelizmente muitas das criações saídas do IRCAM (e não penso sequer em compositores portugueses), apesar destes rótulos Intelectuais, acabam por ser Intestinais, (aqui não confundir com visceral porque visceral foi o Scelsi).
Existem, hoje em dia, várias ilhas separadas por fossos profundos: o público que pouco domina destes conceitos, os compositores destas escolas, que pouco sabem de matemática (que não é a sua área de formação mas que deveria ser profundamente estudada, "La musique, une pratique cachée de l'arithmétique" de Leibnitz, v.g. Mersenne, Helmholtz, John William Strutt, etc etc etc) e que a olham num registo quase transcendente mas que está ao nível da mera codificação e permutação e algumas operações elementares e, finalmente, dos cientistas, dos matemáticos e dos acústicos que mexem nas chamadas "electrónicas em tempo real" ou noutras "coisas complicadas" ditas com um ar mais ou menos esotérico pelos locutores da Antena 2.
É evidente que os matemáticos ou não percebem nada de música e ficam de lado ou percebem um pouco e riem-se das efabulações científicas destas teorizações, muitas vezes ao nível de uma espécie de alquimia revestida de uma aparência cientificante. Os matemáticos e os outros cientistas em geral não se dão ao trabalho de desmontar todas estas teorias científico-exotérico-complexificantes que permitem estreias mundias, teses de doutoramento, bolsas e mais bolsas e muitas novas técnicas, muito próprias e pessoais, algumas vezes consideradas quase secretas, de composição (poderia citar aqui, mas não o faço, dois exemplos de compositores que me disseram que tinham a sua própria técnica, "nova", de composição mas que não podiam revelar como era!...). O exemplo de outsider de Xenakis caiu também na tentação de utilizar os tais conceitos matemáticos, como era engenheiro e Politécnico (especialista em betão armado) tinha um olho em terra de cegos e foi deificado por uma turba de seguidores. As suas teorias não são tão elementares no conceito matemático como as de Boulez e de Stockhausen no anos cinquenta e sessenta mas creio que isso não lhe trouxe melhores ou piores obras por isso.
As técnicas usadas por Emmanuel Nunes radicam nestes anos cinquenta e sessenta: sucessões, relações cíclicas entre os sons, estruturas harmónicas de base, decomposições em harmónicos (simples consequência da teoria das séries de Fourier) que depois servem de núcleos germinais, permutações, retroversões, inversões. No fundo o Emmanuel Nunes de hoje parece estar ainda nos anos cinquenta e sessenta. Na sua Das Märchen consigo observar gestos seriais (evidentemente muito distantes das concepções originais dos seus patronos), vejo-as transpostas a recorrerem, sinto que os acordes e os "clusters" se repetem sistematicamente, sei que a obra é fechada (cabe toda dentro da partitura sem capacidade para renovação a cada interpretação). Parece-me que compreendi como se constrói uma obra intelectual deste tipo... É evidente que precisava de ouvir mais vezes, que ter a partitura na mão, de estudar, para poder acrescentar mais profundidade a estas simples linhas dispersas. Mas não estou com pachorra para o investimento, primeiro: não tenho (nem quero ter) acesso à partitura, segundo: não tenho pachorra para ouvir aquilo na íntegra nem mais uma vez. Já senti, à náusea, a repetição exaustiva do mesmo material, manipulado computacionalmente, repetido friamente e sem emoção. Sinto o corte e costura marcado nos ouvidos e ressoando no cérebro. Sinto a artificialidade sem vontade, sem nada para dizer, criando efeitos e mais efeitos, fazendo chocar permutações. Os grandes meios que Nunes utiliza em Das Märchen apenas lhe permitem a multiplicação de meios de recombinar o material, de meter mais contrafagotes e clarinetes contrabaixos em notas amplificadas pela aparelhagem do IRCAM (uma mesa de mistura, amplificador e colunas...), num cliché insuportável e repetitivo, sem a menor contenção, numa tal violência sonora que se torna óbvio que nada há a dizer. O jogo instrumental é quase infinito mas o efeito é sempre o mesmo, frio, artificial.
Uma música que me suga a vontade, a força, que me deprime e me deixa doente. Uma música que me retira as energias e cria uma profunda descrença no mundo, me deixa infeliz, uma música sem amor. Eu sei que estas linhas são subjectivas mas não quero deixar de partilhar aqui o que sinto ao escutar esta coisa/ópera.
Quando leio Bach e o escuto sinto as raras vezes que utiliza as notas profundas do ré grave para baixo, que quando são enunciadas têm significado retórico tão intenso que levam o ouvinte a estados profundos de emoção e interioridade (por exemplo na Paixão segundo S. Mateus a raridade do dó grave que, quando surge, é esmagadora v.g. coro final). Em Bach o significado da contenção e o efeito que a sua ruptura ocasional pode criar é máximo. Bach é púdico na utilização dos grandes meios. O próprio Wagner é púdico na exploração das grandes massas e dos grandes efeitos, ele, como ninguém na sua desmesura genial, percebia o efeito da tensão criada com poucos meios e a forma de ir acrescentando poder ao discurso recorrendo a sábias e contidas aplicações das grandes forças, v.g. Cavalgada onde a orquestra vai sendo aumentada até ao clímax final que depois, pouco a pouco, se distende, v.g. Coro dos peregrinos do Tännhauser, que cresce e decresce até à dissolução, etc, etc,etc.
Em Nunes nada disto existe, Nunes é desmesurado no gratuito da massa e do volume, é desmesurado no grave bizarro e no agudo estridente, desmesurado até ao despudor, flautins em agudíssimo sobre contrafagotes e clarinete contrabaixo amplificados, quatro horas... o jogo formal existe, a permutação, o acorde fundador, o tentar imitar e citar Wagner nas ideias cénicas (tão óbvio que nem cito: ouro, rio, fogos mágicos, etc...) e também no acorde germinal (v.g. o acorde germinal do Ouro do Reno). A nota grave que contém toda a obra! Tão profundamente grave que encerra todas as notas no espectro audível dos seus harmónicos e gera o cluster que depois será explorado em múltiplas recombinações gerando toda a obra. E, de caminho, massacrando o ouvinte até à exaustão. Lindo conceptualmente (mas simples porque se a nota for suficientemente grave e produzida por um instrumento de sopro cónico contém trivialmente todas as outras nos seus harmónicos audíveis) mas não funciona na prática.
Creio que o grande equívoco é ver Das Märchen como uma obra monolítica em estado bruto: uma partitura megalítica e um ponto no espaço e no tempo, um ponto de quatro horas de música, uma obra de arte e ponto. Mas aquilo não é suposto ser uma ópera?! Ópera é teatro em música. Pode ser mais, pode até ser menos (v.g. Neither de Morton Feldman) mas não é, certamente, apenas uma partitura. Mas, mesmo como partitura e não como teatro, Das Märchen é mais música para ser vista (lida e estudada em pauta) e não para ser escutada, porque é incapaz de se transmitir numa recepção clássica que não seja para iniciados (eu